«Суй Дзэн»
- дуновение Дзэн
В Центре изучения и развития Шаолиньской Традиции
Учение Будды
Дыхание Дзэн
Дзэн (яп.) (кит. Чань) (санскр. Дхьяна) - букв. "Созерцание", внутренняя духовная практика, направленная на постижение Истины. В современном обществе часто используется термин "Медитация". Но с данным переводом термина мастера могут не согласиться. Всё-таки Медита́ция (от лат. meditatio — размышление). В практике Дзен мы стремимся выйти за пределы нашего логического ума, достичь состояния "Не-ума". Логический ум - ограничен. Разрушив клеше логического ума, практикующий Дзэн постигает Истинную Сущность.
Есть разные способы практики Дзэн. И один из них - это метод СуйДзен (SuiZen 吹禅) – «Дыхание Дзен», "созерцание (вслушивание) в звук" извлекаемый при игре на бамбуковой флейте Кётаку (kyotaku 虚鐸 – «Колокольчик Пустоты») или сякухати. СуйДзэн — это "медитация на звуке". Практика полностью направлена на постижение духа Дзэн. Это свой мир, мир вне-музыки, вне-игры на флейте. В основе практики лежит дыхание "кусаби буки" (глубокое дыхание животом). Здесь важно всё: и положение тела, и контроль дыхания, и сама по себе практика созерцания Дзэн.
Есть разные способы практики Дзэн. И один из них - это метод СуйДзен (SuiZen 吹禅) – «Дыхание Дзен», "созерцание (вслушивание) в звук" извлекаемый при игре на бамбуковой флейте Кётаку (kyotaku 虚鐸 – «Колокольчик Пустоты») или сякухати. СуйДзэн — это "медитация на звуке". Практика полностью направлена на постижение духа Дзэн. Это свой мир, мир вне-музыки, вне-игры на флейте. В основе практики лежит дыхание "кусаби буки" (глубокое дыхание животом). Здесь важно всё: и положение тела, и контроль дыхания, и сама по себе практика созерцания Дзэн.
Из свода законов дзэн буддийских монахов комусо "Кётаку дэнки"
(свод основных принципов учения Фукэ-сю "Хонсоку"):
"Сякухати - это инструмент Закона (Дхармы) и в ней заложены бесчисленные значения. Сякухати сделана из трех колен бамбука и разделена на две части. Три колена - это Небо, Земля, Человек. Четыре верхних отверстия - солнце, одно нижнее - луна, пять отверстий - это также пять элементов. В целом сякухати - источник всех вещей. Если человек играет на сякухати, все вещи приходят к нему. Его разум, область света и область тьмы становятся одним".
Фуке сю (Fuke shu 普化宗) — дзен-традиция, ответвление от японской школы дзен-буддизма Риндзай, в основе медитативных практик которой лежит «медитация на звуке».
«Одной бамбуковой трубкой повернуть колесо Закона»
(на картинке каллиграфия иероглифа 尺八 "сякухати")
(на картинке каллиграфия иероглифа 尺八 "сякухати")
Первая пьеса и первая флейта
История флейты КЁТАКУ и первой пьесы
Суйдзэн — вид медитативной практики дзэн-буддийских монахов. Считалось, что посредством игры на флейте сякухати монах может достичь самореализации, причём, чем выше мастерство играющего, тем большей степени самореализации он достигает.
В старинной книге "Кётаку-дэнки" (свод законов монахов комусо японской дзен секты Фуке сю) написано, что Кётаку это имя флейты из бамбука, которая появилась в Китае в период динстии Тан (618 - 907 н.э).
По легенде, создал кётаку монах по имени Тёхаку, который по всюду следовал за другим китайским монахом ПуХуа (яп.Фуке) традиции Чань (яп.Дзэн).
Слово Кёрэй - японское, состоит из 2-х иероглифов кё -虚 пустота и 鈴 рэй - колокольчик. Получается 虚鈴 и звучит по японски кёрэй, переводится скорее не как пустой колокол, а как колокольчик пустоты, т.е. возвеститель, звучание тишины, звук пустоты. Ведь это котен хонкёку (древние пьесы) дзен монахов комусо (монахов пустоты и небытия), одна из трех и самая первая. И связана она непосредственно с основателем (ну или вдохновителем) японской дзен секты Фуке, ответвлением буддийской школы Риндазй. С китайским монахом Пухуа. Он считался просветленным монахом и постоянно путешествовал по своему городу, звоня в колокольчик и призывая окружающих людей к просветлению. Был известен своим эксцентричным поведением и в частности тем, что на вопросы и обращения к нему в ответ просто звонил в маленький ручной деревянный колокольчик, подчеркивая бессмысленность и пустоту слов.
Однажды один прохожий так заинтересовался поведением Пухуа, что стал ходить за ним изо дня в день и просить взять его в ученики. Но монах прогонял его и шел дальше по своим делам. Однако ученик не отставал и всюду продолжал следовать за ним. Однажды когда Пухуа по обыкновению звонил в свой колокольчик посреди улицы разглядывая прохожих, на несостоявшегося ученика вдруг снизошло просветление. Он подошел к опушке бамбуковой рощи, выкопал бамбук и сделал из него флейту. И теперь когда монах Пухуа звонил в свой колокольчик, ученик имитировал этот звук на флейте.
В старинной книге "Кётаку-дэнки" (свод законов монахов комусо японской дзен секты Фуке сю) написано, что Кётаку это имя флейты из бамбука, которая появилась в Китае в период динстии Тан (618 - 907 н.э).
По легенде, создал кётаку монах по имени Тёхаку, который по всюду следовал за другим китайским монахом ПуХуа (яп.Фуке) традиции Чань (яп.Дзэн).
Слово Кёрэй - японское, состоит из 2-х иероглифов кё -虚 пустота и 鈴 рэй - колокольчик. Получается 虚鈴 и звучит по японски кёрэй, переводится скорее не как пустой колокол, а как колокольчик пустоты, т.е. возвеститель, звучание тишины, звук пустоты. Ведь это котен хонкёку (древние пьесы) дзен монахов комусо (монахов пустоты и небытия), одна из трех и самая первая. И связана она непосредственно с основателем (ну или вдохновителем) японской дзен секты Фуке, ответвлением буддийской школы Риндазй. С китайским монахом Пухуа. Он считался просветленным монахом и постоянно путешествовал по своему городу, звоня в колокольчик и призывая окружающих людей к просветлению. Был известен своим эксцентричным поведением и в частности тем, что на вопросы и обращения к нему в ответ просто звонил в маленький ручной деревянный колокольчик, подчеркивая бессмысленность и пустоту слов.
Однажды один прохожий так заинтересовался поведением Пухуа, что стал ходить за ним изо дня в день и просить взять его в ученики. Но монах прогонял его и шел дальше по своим делам. Однако ученик не отставал и всюду продолжал следовать за ним. Однажды когда Пухуа по обыкновению звонил в свой колокольчик посреди улицы разглядывая прохожих, на несостоявшегося ученика вдруг снизошло просветление. Он подошел к опушке бамбуковой рощи, выкопал бамбук и сделал из него флейту. И теперь когда монах Пухуа звонил в свой колокольчик, ученик имитировал этот звук на флейте.
Однажды Пухуа объявил своим знакомым, что пришло его время и он идет умирать и попросил их пойти с ним и заколотить его в деревянном гробу. Когда Вы откроете гроб, после моей смерти, меня там не будет - заявил он на последок. Жители пошли с ним и заколотили гроб, когда Пухуа залез туда. Но придя на следующее утро и открыв гроб они увидели, что Пухуа спокойно спит внутри. Тогда Пухуа сказал им, что исчезнет из гроба следующей ночью. И жители пришли и ждали всю ночь это чудо, пока Пухуа спал в гробу. Тогда людям надоело зря тратить свое время и махнув рукой они разошлись по своим делам. Тогда Пухуа снова залез в гроб и попросил какого-то нищего заколотить его. Тот послушно выполнил просьбу и ушел. Прошло несколько дней и ничего не происходило. И однажды жители хватились эксцентричного монаха, поняв , что его давно не видно. Они открыли гроб, выдернув из него огромные гвозди и обнаружили, что он пустой. Правда когда открыли крышку все присутствующие отчетливо услышали звук деревянного колокольчика Пухуа, который раздавался из пустоты.
Вдохновлённый поведением ПуХуа, монах Тёхаку срезал бамбук и попытался создать инструмент имитирующий звук деревянного колокольчика, что объясняет название "кётаку" (虚鐸). Слово состоит из двух иероглифов:
«кё» 虚 – имитация
«таку» 鐸 – колокольчик.
Таким образом по смыслу кётаку есть ничто иное, как "имитация колокольчика". Та древняя кётаку не имела пальцевых отверстий, что давало возможность извлечения звуков только одной высоты.
Далее «Кётаку-дэнки» повествует, что монах Тёхаку во время сбора подаяния по примеру ПуХуа имитировал звук колокольчика с помощью своей флейты.
Так появились в этом мире дзенская флейта кётаку (kyotaku 虚鐸 – имитация колокольчика) – в древности это бамбуковая флейта династии Тан ((618. - 907 н.э.) сделанная для имитации звука колокольчика нищих монахов. В наше время – это флейта, возрожденная Коку Нисимурой, отличается от других флейт характерным внутренним глубоким, словно бутылочным звуком) и первая пьеса хонкёку Кёрэй колокольчик пустоты.
Игра на флейте вошла в официальную дзэнскую практику в конце периода Эдо (1603—1868). До официального признания игру на флейте использовали монахи, просившие милостыню. Практика суйдзэн характеризуется переживанием эстетических ощущений.
Вдохновлённый поведением ПуХуа, монах Тёхаку срезал бамбук и попытался создать инструмент имитирующий звук деревянного колокольчика, что объясняет название "кётаку" (虚鐸). Слово состоит из двух иероглифов:
«кё» 虚 – имитация
«таку» 鐸 – колокольчик.
Таким образом по смыслу кётаку есть ничто иное, как "имитация колокольчика". Та древняя кётаку не имела пальцевых отверстий, что давало возможность извлечения звуков только одной высоты.
Далее «Кётаку-дэнки» повествует, что монах Тёхаку во время сбора подаяния по примеру ПуХуа имитировал звук колокольчика с помощью своей флейты.
Так появились в этом мире дзенская флейта кётаку (kyotaku 虚鐸 – имитация колокольчика) – в древности это бамбуковая флейта династии Тан ((618. - 907 н.э.) сделанная для имитации звука колокольчика нищих монахов. В наше время – это флейта, возрожденная Коку Нисимурой, отличается от других флейт характерным внутренним глубоким, словно бутылочным звуком) и первая пьеса хонкёку Кёрэй колокольчик пустоты.
Игра на флейте вошла в официальную дзэнскую практику в конце периода Эдо (1603—1868). До официального признания игру на флейте использовали монахи, просившие милостыню. Практика суйдзэн характеризуется переживанием эстетических ощущений.
Чань-буддисты, находящиеся в состоянии "просветления", совершали неприемлемые с точки зрения конвенциональных норм поступки: разражались безумным хохотом, который, по образному выражению Линь-цзи, "сотрясает Небо и Землю", испускали столь оглушительные восклицания, что собеседник мог "оглохнуть и ослепнуть на три дня" или же упасть в обморок, сквернословили и издавали неприличные звуки, жгли священные тексты и изображения божеств и пр.. Как отмечает К. Хайерс, ученик, вступающий в чаньский монастырь, "приветствовался криками и ревом, имеющими больше сходства с безумным и пьяным смехом и бранью в тавернах". Особым неистовством отличался Линь-цзи, про которого даже коллеги говорили, что он "ведет себя крайне необузданно", и называли "сумасшедшим", "безумным", "ненормальным", "помешанным". Поскольку он требовал этого и от своих учеников, те старались вести себя столь же необузданно. Так, про одного из ближайших и способнейших учеников Линь-цзи – Пу-хуа – другие, менее "просветленные" ученики говорили, что он "каждый день на городском рынке совершает безумные выходки".
Одно из таких безумств заключалось в том, что он бродил по рыночным площадям и улицам, позванивал в колокольчик и приговаривал: "Если пройдет светлая голова (т.е. "просветленный" человек. – H.А.), буду бить по светлой голове; если пройдет темная голова, буду бить по темной голове!". Поскольку у чань-буддистов слова не расходились с делами, то, вероятно, Пу-хуа действительно бил и по "темным" и по "светлым" головам, практически реализуя чаньский принцип отсутствия иерархии и оппозиции "верха" и "низа", "святого" и "профана".
О том, что он был достойным учеником и партнером Линь-цзи по парадоксальным чаньским беседам и разного рода "безумствам", свидетельствует и следующий эпизод: "Однажды Линь-изи отправился с Пу-хуа на благотворительный обед. Во время еды Линь-цзи спросил у Пу-хуа: "Подтверждает ли изречение "волосок может вобрать в себя океан, а горчичное зернышко может удержать на себе гору Шумеру" наличие сверхъестественных сил и чудесных способностей или же в нем речь идет о естественном проявлении первородной субстанции?" В ответ Пу-хуа вскочил на ноги и перевернул стол. "Слишком грубо!" – воскликнул Линь-цзи, но Пу-хуа возразил: "Здесь не место рассуждать о грубости и утонченности". На следующий день они снова пошли на благотворительный обед [к другому хозяину]. Линь-взи спросил у Пу-хуа: "Чем сегодняшнее подношение похоже на вчерашнее?" Как и в прошлый раз, Пу-хуа вскочил на ноги и перевернул стоп. Линь-цзи сказал: "Хоть ты и действуешь правильно, но все равно это слишком грубо". Пу-хуа воскликнул: "Слепой болван! О какой грубости и утонченности может идти речь в буддийской дхарме?" В ответ Линь-цзи высунул язык".
Источник: Н.В.Абаев ЧАНЬ-БУДДИЗМ И ЧАНЬСКАЯ КУЛЬТУРА ПСИХИЧЕСКОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ
Одно из таких безумств заключалось в том, что он бродил по рыночным площадям и улицам, позванивал в колокольчик и приговаривал: "Если пройдет светлая голова (т.е. "просветленный" человек. – H.А.), буду бить по светлой голове; если пройдет темная голова, буду бить по темной голове!". Поскольку у чань-буддистов слова не расходились с делами, то, вероятно, Пу-хуа действительно бил и по "темным" и по "светлым" головам, практически реализуя чаньский принцип отсутствия иерархии и оппозиции "верха" и "низа", "святого" и "профана".
О том, что он был достойным учеником и партнером Линь-цзи по парадоксальным чаньским беседам и разного рода "безумствам", свидетельствует и следующий эпизод: "Однажды Линь-изи отправился с Пу-хуа на благотворительный обед. Во время еды Линь-цзи спросил у Пу-хуа: "Подтверждает ли изречение "волосок может вобрать в себя океан, а горчичное зернышко может удержать на себе гору Шумеру" наличие сверхъестественных сил и чудесных способностей или же в нем речь идет о естественном проявлении первородной субстанции?" В ответ Пу-хуа вскочил на ноги и перевернул стол. "Слишком грубо!" – воскликнул Линь-цзи, но Пу-хуа возразил: "Здесь не место рассуждать о грубости и утонченности". На следующий день они снова пошли на благотворительный обед [к другому хозяину]. Линь-взи спросил у Пу-хуа: "Чем сегодняшнее подношение похоже на вчерашнее?" Как и в прошлый раз, Пу-хуа вскочил на ноги и перевернул стоп. Линь-цзи сказал: "Хоть ты и действуешь правильно, но все равно это слишком грубо". Пу-хуа воскликнул: "Слепой болван! О какой грубости и утонченности может идти речь в буддийской дхарме?" В ответ Линь-цзи высунул язык".
Источник: Н.В.Абаев ЧАНЬ-БУДДИЗМ И ЧАНЬСКАЯ КУЛЬТУРА ПСИХИЧЕСКОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ
Пу-хуа устроил перед своей кончиной целое представление, чрезвычайно напоминающее карнавальные представления и обряды, осмеивающие и профанирующие соответствующие "серьезные" ритуалы: "Однажды Пу-хуа отправился на городской рынок за милостыней. Придя на рыночную площадь, он стал просить людей, чтобы они пожертвовали ему монашескую рясу, однако отказывался от любой одежды, которую давали ему люди. Узнав об этом, Линь-цзи велел делопроизводителю монастыря купить гроб. Когда Пу-хуа вернулся с рынка, Линь-цзи сказал ему: "Я пожертвовал тебе вот эту одежду". Пу-хуа взвалил на плечи гроб и ушел. После этого он стал ходить по рыночной площади, извещая всех: "Линь-цзи пожертвовал мне эту одежду, и теперь я отправляюсь к Восточным воротам умирать". Люди, которые в то время находились на рынке, благоговейно следовали за ним, чтобы посмотреть на его кончину. Но затем Пу-хуа заявил: "Сегодня еще рано; я преставлюсь завтра у Южных ворот". И вот так три дня [он морочил людям голову]. Тогда все перестали ему верить, и на четвертый день никто не пришел посмотреть на его кончину. Он в одиночестве вышел за городские ворота, сам залез в гроб и попросил случайного прохожего заколотить его гвоздями".
В этом эпизоде, как и в случае с Сэн-цанем, Чжи-сянем и Дэн Инь-фэном, отчетливо прослеживаются две тенденции, взаимоисключающие друг друга с точки зрения традиционных и общепризнанных норм "культурного" поведения, которыми должен руководствоваться человек в подобной ситуации: первая – имитация серьезного обряда кончины буддийского монаха, решившего "уйти в нирвану", и вторая – его профанация, которая тоже приобретает ритуализированный характер и создает свой особый, "перевернутый", чаньский антиритуал, сходный с ритуальным осмеянием святынь и их профанацией во многих архаических традициях, в том числе в архаическом народном празднике и средневековом карнавале. Как известно, многие буддийские монахи, находящиеся в "преддверии нирваны", заранее извещали своих учеников и светских последователей (санскр. "упасака") о дне кончины, чтобы те пришли проститься с ними, выслушать последние наставления и проводить в последний путь. Некоторые участники этой торжественной церемонии, несмотря на то, что кончина монаха мыслилась как "полное освобождение" от мучительного круговорота "смертей-и-рождений" и достижение "вечного блаженства нирваны", оплакивали его, за что, например, VI чаньский патриарх Хуэй-нэн в аналогичной ситуации бранил своих учеников.
Пу-хуа тоже заранее объявил о своей кончине, но для этого он избрал рыночную площадь – идеальную сцену для карнавальных представлений. По-видимому, он вполне серьезно намеревался "уйти в нирвану", но вел себя при этом столь "несерьезно", что превратил свой уход из мира "смертей-и-рождений" в пародию на соответствующий "серьезный" обряд. Глубинный смысл разыгранного им шутовского представления заключается в игровом разрешении трагически неразрешимого в обыденном сознании конфликта между жизнью и смертью, причем важное значение в преодолении этой мучительной дихотомии придается здесь "магии смеха", смеховому началу, которое, как отмечал советский исследователь В.Я. Пропп, в архаических традициях наделялось способностью "пробуждать жизнь", "превращать смерть в новое рождение".
Пу-хуа, казалось бы, просто дурачит наивных горожан, но поскольку его клоунада разыгрывается на грани жизни и смерти, во вполне реальной пограничной ситуации, то в действительности он подвергает осмеянию саму смерть, тем самым побеждая ее и обретая внутреннюю свободу (ср. у Бодлера: "...вот к вам идет свободный и веселый мертвец").
Легенда гласит что спустя несколько дней люди осознали что несколько дней не слышат колокольчика, которым мастер призывал к пробуждению. Они узнали о его кончине, разыскали и вскрыли его крепко заколоченный гроб. Гроб был пуст, из него поднялась струйка дыма, а где-то вдалеке зазвучал колокольчик.
Смех, конечно, не спасал чань-буддиста от реальной смерти, лицом к лицу с которой он стоял в маргинальной ситуации, но освобождал от трагической неразрешимости проблемы жизни и смерти, носившей для него не менее реальный и острый характер, и позволял ему уходить из жизни без страха и сожаления, не создавая из этого факта моральной, и психологической проблемы, что имело огромное психотерапевтическое и психопрофилактическое значение, так как позволяло снять эмоциональное напряжение, обусловленное страхом смерти, и избежать многих негативных последствий, которыми оно чревато для психического здоровья человека. В целом же чаньский смех, как и смеховое начало во всей человеческой культуре, весьма существенно повышал адаптационные и адаптирующие способности человека, создавая благоприятные психофизические предпосылки для его творческой активности, для более эффективной мироустроительной и созидательной деятельности.
Источник: Н.В.Абаев ЧАНЬ-БУДДИЗМ И ЧАНЬСКАЯ КУЛЬТУРА ПСИХИЧЕСКОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ
В этом эпизоде, как и в случае с Сэн-цанем, Чжи-сянем и Дэн Инь-фэном, отчетливо прослеживаются две тенденции, взаимоисключающие друг друга с точки зрения традиционных и общепризнанных норм "культурного" поведения, которыми должен руководствоваться человек в подобной ситуации: первая – имитация серьезного обряда кончины буддийского монаха, решившего "уйти в нирвану", и вторая – его профанация, которая тоже приобретает ритуализированный характер и создает свой особый, "перевернутый", чаньский антиритуал, сходный с ритуальным осмеянием святынь и их профанацией во многих архаических традициях, в том числе в архаическом народном празднике и средневековом карнавале. Как известно, многие буддийские монахи, находящиеся в "преддверии нирваны", заранее извещали своих учеников и светских последователей (санскр. "упасака") о дне кончины, чтобы те пришли проститься с ними, выслушать последние наставления и проводить в последний путь. Некоторые участники этой торжественной церемонии, несмотря на то, что кончина монаха мыслилась как "полное освобождение" от мучительного круговорота "смертей-и-рождений" и достижение "вечного блаженства нирваны", оплакивали его, за что, например, VI чаньский патриарх Хуэй-нэн в аналогичной ситуации бранил своих учеников.
Пу-хуа тоже заранее объявил о своей кончине, но для этого он избрал рыночную площадь – идеальную сцену для карнавальных представлений. По-видимому, он вполне серьезно намеревался "уйти в нирвану", но вел себя при этом столь "несерьезно", что превратил свой уход из мира "смертей-и-рождений" в пародию на соответствующий "серьезный" обряд. Глубинный смысл разыгранного им шутовского представления заключается в игровом разрешении трагически неразрешимого в обыденном сознании конфликта между жизнью и смертью, причем важное значение в преодолении этой мучительной дихотомии придается здесь "магии смеха", смеховому началу, которое, как отмечал советский исследователь В.Я. Пропп, в архаических традициях наделялось способностью "пробуждать жизнь", "превращать смерть в новое рождение".
Пу-хуа, казалось бы, просто дурачит наивных горожан, но поскольку его клоунада разыгрывается на грани жизни и смерти, во вполне реальной пограничной ситуации, то в действительности он подвергает осмеянию саму смерть, тем самым побеждая ее и обретая внутреннюю свободу (ср. у Бодлера: "...вот к вам идет свободный и веселый мертвец").
Легенда гласит что спустя несколько дней люди осознали что несколько дней не слышат колокольчика, которым мастер призывал к пробуждению. Они узнали о его кончине, разыскали и вскрыли его крепко заколоченный гроб. Гроб был пуст, из него поднялась струйка дыма, а где-то вдалеке зазвучал колокольчик.
Смех, конечно, не спасал чань-буддиста от реальной смерти, лицом к лицу с которой он стоял в маргинальной ситуации, но освобождал от трагической неразрешимости проблемы жизни и смерти, носившей для него не менее реальный и острый характер, и позволял ему уходить из жизни без страха и сожаления, не создавая из этого факта моральной, и психологической проблемы, что имело огромное психотерапевтическое и психопрофилактическое значение, так как позволяло снять эмоциональное напряжение, обусловленное страхом смерти, и избежать многих негативных последствий, которыми оно чревато для психического здоровья человека. В целом же чаньский смех, как и смеховое начало во всей человеческой культуре, весьма существенно повышал адаптационные и адаптирующие способности человека, создавая благоприятные психофизические предпосылки для его творческой активности, для более эффективной мироустроительной и созидательной деятельности.
Источник: Н.В.Абаев ЧАНЬ-БУДДИЗМ И ЧАНЬСКАЯ КУЛЬТУРА ПСИХИЧЕСКОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ
Как говорил Линь-цзи, "очень трудно по-настоящему постичь буддийскую дхарму, и Дао – это глубочайшее таинство, но если вы уже овладели им, то можете над этим смеяться". Характерно, что сам он, для того чтобы прийти к такому заключению, по его же собственным словам, 12 лет (?!) "носился по Поднебесной, не имея ни минуты покоя и не зная, куда приткнуть свое бренное тело, словно все нутро было объято негасимым пламенем, и непрестанно спрашивал всех о Пути".
Проблема решается как бы сама собой, если перестать видеть в ней таковую, и не мудрствуя лукаво и не создавая новых проблем, "просто жить" и действовать – "есть, когда захочется есть", "спать, когда захочется спать", быть естественным, без всякого преднамеренного стремления стать естественным, т.е., иными словами, не искать, а сразу находить; минуя все промежуточные этапы, сразу выходить на уровень решения ситуационной задачи. Как утверждали чань-буддисты, человек становится действительно свободным только тогда, когда он как бы даже не догадывается, что он свободен и что вообще есть такие понятия, как "свобода" и "не-свобода". Если он чувствует, что несвободен и знает, что есть свобода, которой он лишен, то у него появится желание быть свободным (и не зависимым от чего-то), а это рождает дуализм "свободы" и "не-свободы" и необходимость выбирать между ними, которая мешает ему просто быть свободным, не мучаясь над проблемой выбора. Но если он попытается избавиться от самого желания быть свободным, то он все еще будет иметь одно желание – не иметь желаний, которое порабощает точно так же, как и любое другое. По-настоящему свободен не тот, кто находится по ту сторону добра и зла, а тот, кто избавился от всех привязанностей к идее "свободы" и "несвободы", кто не различает, где свобода, а где не-свобода, не отвергая и не принимая ни то, ни другое.
Точно так же истинно "чистое" состояние сознания находится выше всяких категорий и разделения на "чистое" и "не-чистое", "нирвану" и "сансару", "священное" и "обыденное" и т.д. Если человек уничтожает одну половину этих противопоставлений, значит, он еще не освободился от фундаментальной дихотомии; искоренение заблуждений и "омрачающих" факторов психической деятельности все еще держит его в рамках обусловленного мира сансары. Сознавать, что ты свободен – значит налагать на себя новые оковы; сознавать, что ты достиг нирваны – значит все еще оставаться в сансаре, в мире "смертей-и-рождений", в мире кармического возмездия за все свои деяния. Нельзя обрести истинную "чистоту", уничтожая "не-чистоту", так как обе они являются половинами"взаимодополняющих и взаимозависимых понятий. Человек не может получить "чистоту", уничтожая "не-чистоту" точно так же, как и нельзя уничтожить все низменности и в то же время ожидать, что сохранятся, возвышенности.
Требуется радикальный и тотальный переворот всей психики, в результате которого вся прежняя картина мира, основанная на дуализации представлений и понятий, начинает рассматриваться как неадекватная концептуальная схема для жизнедеятельности человека, уничтожаются все противопоставления и порываются все привязанности, в том числе и привязанность к "чистоте", "свободе", "нирване", "Будде" и пр., и человек получает возможность воспринимать мир "таким, какой он есть". Это и будет, как утверждали чаньские мастера-наставники, тем, что называется "чистым", "первородным", "истинным" сознанием или "истинной природой" человека.
Это, по определению Д.Т. Судзуки, "безыскусное искусство жизни", в котором искусство "быть самим собой" и действовать в соответствии со своей "истинной природой" парадоксальным образом совмещалось с контролем" над своими эмоциями, мыслями и чувствами, наложило глубокий отпечаток на культуру психической деятельности средневекового Китая и других стран Дальнего Востока, в которых получил распространение чань-буддизм. Оно во многом предопределило столь характерное для культуры дальневосточных народов стремление к безыскусной и вместе с тем изысканной простоте, к естественности самовыражения, сочетающейся с жестким самоконтролем, стремление синтезировать бессознательно-природное начало с сознательно-культурным и найти оптимальное равновесие между "естественным" и "культурным" (этикетированным) поведением.
Источник: Н.В.Абаев ЧАНЬ-БУДДИЗМ И ЧАНЬСКАЯ КУЛЬТУРА ПСИХИЧЕСКОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ
Проблема решается как бы сама собой, если перестать видеть в ней таковую, и не мудрствуя лукаво и не создавая новых проблем, "просто жить" и действовать – "есть, когда захочется есть", "спать, когда захочется спать", быть естественным, без всякого преднамеренного стремления стать естественным, т.е., иными словами, не искать, а сразу находить; минуя все промежуточные этапы, сразу выходить на уровень решения ситуационной задачи. Как утверждали чань-буддисты, человек становится действительно свободным только тогда, когда он как бы даже не догадывается, что он свободен и что вообще есть такие понятия, как "свобода" и "не-свобода". Если он чувствует, что несвободен и знает, что есть свобода, которой он лишен, то у него появится желание быть свободным (и не зависимым от чего-то), а это рождает дуализм "свободы" и "не-свободы" и необходимость выбирать между ними, которая мешает ему просто быть свободным, не мучаясь над проблемой выбора. Но если он попытается избавиться от самого желания быть свободным, то он все еще будет иметь одно желание – не иметь желаний, которое порабощает точно так же, как и любое другое. По-настоящему свободен не тот, кто находится по ту сторону добра и зла, а тот, кто избавился от всех привязанностей к идее "свободы" и "несвободы", кто не различает, где свобода, а где не-свобода, не отвергая и не принимая ни то, ни другое.
Точно так же истинно "чистое" состояние сознания находится выше всяких категорий и разделения на "чистое" и "не-чистое", "нирвану" и "сансару", "священное" и "обыденное" и т.д. Если человек уничтожает одну половину этих противопоставлений, значит, он еще не освободился от фундаментальной дихотомии; искоренение заблуждений и "омрачающих" факторов психической деятельности все еще держит его в рамках обусловленного мира сансары. Сознавать, что ты свободен – значит налагать на себя новые оковы; сознавать, что ты достиг нирваны – значит все еще оставаться в сансаре, в мире "смертей-и-рождений", в мире кармического возмездия за все свои деяния. Нельзя обрести истинную "чистоту", уничтожая "не-чистоту", так как обе они являются половинами"взаимодополняющих и взаимозависимых понятий. Человек не может получить "чистоту", уничтожая "не-чистоту" точно так же, как и нельзя уничтожить все низменности и в то же время ожидать, что сохранятся, возвышенности.
Требуется радикальный и тотальный переворот всей психики, в результате которого вся прежняя картина мира, основанная на дуализации представлений и понятий, начинает рассматриваться как неадекватная концептуальная схема для жизнедеятельности человека, уничтожаются все противопоставления и порываются все привязанности, в том числе и привязанность к "чистоте", "свободе", "нирване", "Будде" и пр., и человек получает возможность воспринимать мир "таким, какой он есть". Это и будет, как утверждали чаньские мастера-наставники, тем, что называется "чистым", "первородным", "истинным" сознанием или "истинной природой" человека.
Это, по определению Д.Т. Судзуки, "безыскусное искусство жизни", в котором искусство "быть самим собой" и действовать в соответствии со своей "истинной природой" парадоксальным образом совмещалось с контролем" над своими эмоциями, мыслями и чувствами, наложило глубокий отпечаток на культуру психической деятельности средневекового Китая и других стран Дальнего Востока, в которых получил распространение чань-буддизм. Оно во многом предопределило столь характерное для культуры дальневосточных народов стремление к безыскусной и вместе с тем изысканной простоте, к естественности самовыражения, сочетающейся с жестким самоконтролем, стремление синтезировать бессознательно-природное начало с сознательно-культурным и найти оптимальное равновесие между "естественным" и "культурным" (этикетированным) поведением.
Источник: Н.В.Абаев ЧАНЬ-БУДДИЗМ И ЧАНЬСКАЯ КУЛЬТУРА ПСИХИЧЕСКОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ
Таким образом, в целом, несмотря на очевидную асоциальность (с точки зрения тривиального подхода к дихотомии природного и культурного) чань-буддистов, достигших "просветления", их внешне пренебрежительное отношение к нормам "культурного" поведения, шокировавшее" благовоспитанных конфуцианцев, чаньская культура психической деятельности ставила своей основной задачей не элиминирование культурного, социального начала ради выявления природного, а приведение их к тождественности, к осознанию недвойственности духовного, культурного и природного.
Идеальным вектором развития личности в процессе чаньского психотренинга было восстановление исходной генетической многозначности психических функций, которая позволяет человеку осуществлять спонтанное, непосредственное реагирование, присущее детям. Вместе с тем возвращение к естественной спонтанности реагирования в состоянии чаньского "просветления" сочеталось с процессом упорядочения психических структур, с достижением максимально безэнтропийного состояния сознания и выработкой механизмов организации и регуляции поведения. Поэтому с метакультурной точки зрения чаньская психокультура не только не противоречила антиэнтропийным тенденциям конфуцианской культуры, до и способствовала их более эффективному" осуществлению.
Чань-буддизм отнюдь не стремился к тому, чтобы направить "естественное" поведение против социальной и культурной конвенции, использовать его в разрушительных целях в качестве орудия культурного погрома, а скорее, наоборот, примирял человека с конвенциальными нормами, излечивая от вредных и опасных последствий социализации, чреватых взрывами неподчинения нормам "культурного" поведения. В этом смысле чаньская психокультура играла реакционную роль, фактически нивелируя социальный протест, канализируя его в безопасном для существующего порядка направлении, т.е. в конечном итоге способствуя сглаживанию социальных противоречий.
Но в определенных условиях когда, скажем, узы социальной конвенции ослабевали в такой степени, что не могли успешно гасить внешний нонконформизм чаньского "естественного" поведения, в результате чего оно приобретало одностороннюю анархическую направленность, или когда чаньский психотренинг становился орудием тех социальных сил, которые ставили своей принципиальной задачей сокрушение существующего порядка, стремясь, однако же, не к абсолютному хаосу, а к установлению иного порядка (например, посредством психофизической подготовки в тайных религиозно-политических антиправительственных обществах), чаньская психокультура приобретала огромную разрушительную силу, гораздо более разрушительную, чем обыкновенный стихийный протест, так, как в ней естественные возможности человеческого организма многократно умножались благодаря интенсивной психической тренировке, позволявшей мобилизовать его скрытые ресурсы.
В средневековой истории Китая известны также случаи, когда члены народных сект не сознательно брали на вооружение чаньские методы психофизической подготовки, а просто очень буквально понимали некоторые чаньские призывы (такие, например, как экстремистский лозунг Линь-цзи "Убей Будду, убей патриарха!") и начинали действительно претворять их в жизнь, убивая без всякого колебания и сомнений всех, кто препятствовал осуществлению их идеалов социальной справедливости и порядка. Таким образом, в двойственной социальной роли чаньской психокультуры отчетливо проявилась общая амбивалентность чань-буддизма, которая составляет его самую общую характерную черту. Решающую роль в этом, конечно, сыграло отсутствие четкой мировоззренческой основы, что предвещало чаньский психотренинг в орудие самых разных сил, в средство достижения очень разных целей.
Источник: Н.В.Абаев ЧАНЬ-БУДДИЗМ И ЧАНЬСКАЯ КУЛЬТУРА ПСИХИЧЕСКОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ
Монах ПуХуа (яп.Фуке) традиции Чань (яп.Дзэн)
ФУКЕСЮ, СЯКУХАТИ, КЁТАКУ, СУЙДЗЕН, КОМУСО
Фуке сю (Fuke shu 普化宗) - дзен-традиция, ответвление от японской школы дзен-буддизма Риндзай, в основе медитативных практик лежит "медитация на звуке" (СуйДзен) , извлекаемого при игре на сякухати. Названа по имени чаньского монаха ПуХуа (кит.) , Фуке (яп.)
Сякухати (Shakuhachi 尺八) – японская бамбуковая флейта, прототипом которой была флейта пришедшая в Японию из Китая примерно 7-9 веке. (китайские иероглифы читаются как "Чи Ба", также назывался и китайский прототип).
Первое упоминание в исторических документах о японской сякухати относится к 8 веку н.э. (каталог сокровищ храма Сайдайдзи 780г). Характерные особенности: 5 пальцевых отверстий, отсутствие свистка, изготавливается из прикорневой части бамбукового ствола, отличается от других флейт неповторимым объемным тембром и наличием савари (призвук).
Сякухати (Shakuhachi 尺八) – японская бамбуковая флейта, прототипом которой была флейта пришедшая в Японию из Китая примерно 7-9 веке. (китайские иероглифы читаются как "Чи Ба", также назывался и китайский прототип).
Первое упоминание в исторических документах о японской сякухати относится к 8 веку н.э. (каталог сокровищ храма Сайдайдзи 780г). Характерные особенности: 5 пальцевых отверстий, отсутствие свистка, изготавливается из прикорневой части бамбукового ствола, отличается от других флейт неповторимым объемным тембром и наличием савари (призвук).
Кётаку ( kyotaku 虚鐸 ) – "Колокольчик Пустоты".
В древности это бамбуковая флейта династии Тан (618. - 907 н.э.) сделанная для имитации звука колокольчика странствующих монахов. В наше время – это бамбуковая флейта и традиция, возрожденная мастером Коку Нисимура. Кётаку отличается от сякухати характерным внутренним глубоким звуком, строением канала и принципиально отличным способом звукоизвлечения.
СуйДзен ( SuiZen 吹禅 ) "Дыхание Дзен"– медитативная практика при помощи игры на бамбуковой флейте сякухати.
Комусо (Komuso 虚無僧)
Ко - "Пустота" ,
Мо - "иллюзия",
Со - "монах"
– монахи традиции ФукеСю, практикующие СуйДзен, в число их повседневных обязанностей входило прошение подаяния для своего храма при помощи игры на сякухати. Монахи комусо во время прошения подаяния надевали особый головной убор, глубокую соломенную корзину Тенгай, которая полностью скрывала лицо игрока.
В древности это бамбуковая флейта династии Тан (618. - 907 н.э.) сделанная для имитации звука колокольчика странствующих монахов. В наше время – это бамбуковая флейта и традиция, возрожденная мастером Коку Нисимура. Кётаку отличается от сякухати характерным внутренним глубоким звуком, строением канала и принципиально отличным способом звукоизвлечения.
СуйДзен ( SuiZen 吹禅 ) "Дыхание Дзен"– медитативная практика при помощи игры на бамбуковой флейте сякухати.
Комусо (Komuso 虚無僧)
Ко - "Пустота" ,
Мо - "иллюзия",
Со - "монах"
– монахи традиции ФукеСю, практикующие СуйДзен, в число их повседневных обязанностей входило прошение подаяния для своего храма при помощи игры на сякухати. Монахи комусо во время прошения подаяния надевали особый головной убор, глубокую соломенную корзину Тенгай, которая полностью скрывала лицо игрока.
"Ити он дзё буцу" - в одном звуке рождается Будда
Суйдзен - медитации на звуке
Один из видов практики японской школы дзен - дующий дзен.
Японскими учеными доказано, что звуки японских бамбуковых флейт сякухати имеют такое же благотворное влияние на организм, как естественные звуки природы – шум ветра в верхушках сосен, журчание ручейка, шум морского прибоя, пение птиц, потрескивание угольков в костре и т.д. Флейта сякухати способна имитировать практически любые звуки природы, а сам её звук, его тембры и обертона гармонизируют биоритмы организма.
Поэтому слушание и исполнение медитативных пьес для сякухати имеет стойкий релаксирующий эффект и способствует
• улучшению памяти;
• сон становится более глубоким и спокойным;
• повышается способность к самоисцелению;
• укрепляется иммунная система;
• активируется мыслительная способность;
• возрастает способность к изучению иностранных языков;
• развивается уверенность в себе, исчезают страхи;
• улучшается настроение;
• возрастает активность и устойчивость к стрессам.
Причем эффект успокоения и просветления настроения ощущается сразу, уже через несколько минут прослушивания. Попробуйте сами саенс медитации на звуке сякухати. Прослушивание медитативных мелодий хонкёку для сякухати хорошо сочетается с дзадзен. Но запись звука это совсем не то, что ЖИВОЙ ЗВУК.
• улучшению памяти;
• сон становится более глубоким и спокойным;
• повышается способность к самоисцелению;
• укрепляется иммунная система;
• активируется мыслительная способность;
• возрастает способность к изучению иностранных языков;
• развивается уверенность в себе, исчезают страхи;
• улучшается настроение;
• возрастает активность и устойчивость к стрессам.
Причем эффект успокоения и просветления настроения ощущается сразу, уже через несколько минут прослушивания. Попробуйте сами саенс медитации на звуке сякухати. Прослушивание медитативных мелодий хонкёку для сякухати хорошо сочетается с дзадзен. Но запись звука это совсем не то, что ЖИВОЙ ЗВУК.
В индийской философии описано 10 праман (различных способов постижения истины):
1. Арша — утверждение, сделанное почитаемым святым или полубогом.
2. Упамана — уподобление (что-то подобно чему-то другому).
3. Артхапатти — предположение, сделанное на основе другого известного факта.
4. Абхава — отсутствие (осознание отсутствия предмета)
5. Самбхава — включение (большее количество заключает в себе меньшее).
6. Артхья — традиция.
7. Честа — знак или символ (если кто-то делает рукой жест (например, «V») или какую-нибудь мудру)
8. Пратъякша — прямое восприятие.
9. Анумана — умозаключение (основанное на обобщенном опыте, полученном путем рассуждения или дедукции).
10. Шабда — звук (откровение).
Святые — например, Джива Госвами или Мадхвачарья — те, кто занят постижением божественной науки, принимают лишь последние три способа познания. Наивысшим и наилучшим считается десятый, шабда прамана, — знание, явленное в Ведах и происходящее из сверхчеловеческого источника.
1. Арша — утверждение, сделанное почитаемым святым или полубогом.
2. Упамана — уподобление (что-то подобно чему-то другому).
3. Артхапатти — предположение, сделанное на основе другого известного факта.
4. Абхава — отсутствие (осознание отсутствия предмета)
5. Самбхава — включение (большее количество заключает в себе меньшее).
6. Артхья — традиция.
7. Честа — знак или символ (если кто-то делает рукой жест (например, «V») или какую-нибудь мудру)
8. Пратъякша — прямое восприятие.
9. Анумана — умозаключение (основанное на обобщенном опыте, полученном путем рассуждения или дедукции).
10. Шабда — звук (откровение).
Святые — например, Джива Госвами или Мадхвачарья — те, кто занят постижением божественной науки, принимают лишь последние три способа познания. Наивысшим и наилучшим считается десятый, шабда прамана, — знание, явленное в Ведах и происходящее из сверхчеловеческого источника.
Флейта сякухати
История и разновидности сякухати
Сякухати (кит. чи-ба) - продольная бамбуковая флейта, пришедшая в Японию из Китая в период Нара (710-784). Существует около двадцати разновидностей сякухати. Стандартная длина - 1,8 японских футов (54,5 см) определила само название инструмента, так как "сяку" - значит "фут", а "хати" - "восемь". По мнению некоторых исследователей, сякухати ведет свое происхождение от египетского инструмента саби, проделавшего долгий путь в Китай через Ближний Восток и Индию.
По версии "кётаку дэнки" свода законов дзэн буддийских монахов комусо вначале монашеская бамбуковая флейта называлась кётаку 虚鐸- имитация колокольчика (монаха Пухуа), потом сяку хати - 1 сяку и 8 хати (0,8 сяку - 54,4 см). Потом постепенно стали появляться все более и более длинные экземпляры инструмента, и это название перешло и на них. Их величина, обеспечивающая возможность многообразной техники полузакрытий, а также иная, нежели у китайского прототипа, форма амбушюра, позволяющая широко варьировать угол подачи воздуха, делают инструмент способным к продуцированию звуков любой высоты в пределах более чем 2-х октавного диапазона, извлечению одного и того же по высоте звука в разных аппликатурных позициях (что, как правило, полностью изменяет его окраску), свободному получению микротоновых интервалов, приемам портаменто, глиссандо и др.
В 20 веке появилось также название хотику 法竹 благодаря Ватадзуми Досо - бамбук дхармы или бамбук закона. И снова вернулось название кётаку благодаря Коку Нисимура, который создал свой тип флейты сякухати, которая принципиально отличалась от нее способом звукоизвлечения , особенным внутренним "бутылочным" звучанием и способом обработки бамбука и канала флейты. Также прототипами современной сякухати в Японии были последовательно такие флейты как хитоёгири, темпуку и фуке сякухати.
По версии "кётаку дэнки" свода законов дзэн буддийских монахов комусо вначале монашеская бамбуковая флейта называлась кётаку 虚鐸- имитация колокольчика (монаха Пухуа), потом сяку хати - 1 сяку и 8 хати (0,8 сяку - 54,4 см). Потом постепенно стали появляться все более и более длинные экземпляры инструмента, и это название перешло и на них. Их величина, обеспечивающая возможность многообразной техники полузакрытий, а также иная, нежели у китайского прототипа, форма амбушюра, позволяющая широко варьировать угол подачи воздуха, делают инструмент способным к продуцированию звуков любой высоты в пределах более чем 2-х октавного диапазона, извлечению одного и того же по высоте звука в разных аппликатурных позициях (что, как правило, полностью изменяет его окраску), свободному получению микротоновых интервалов, приемам портаменто, глиссандо и др.
В 20 веке появилось также название хотику 法竹 благодаря Ватадзуми Досо - бамбук дхармы или бамбук закона. И снова вернулось название кётаку благодаря Коку Нисимура, который создал свой тип флейты сякухати, которая принципиально отличалась от нее способом звукоизвлечения , особенным внутренним "бутылочным" звучанием и способом обработки бамбука и канала флейты. Также прототипами современной сякухати в Японии были последовательно такие флейты как хитоёгири, темпуку и фуке сякухати.
Ди Цзы (Сяо или Чи-ба) - прародительница Хотику (кётаку или сякухати). Железная флейта монахов-воинов, хранящаяся в оружейном музее монастыря Шаолинь в Китае.
Бамбуковая флейта называлась кётаку (сякухати) - 1 сяку и 8 хати (0,8 сяку - 54,4 см). Потом постепенно стали появляться все более и более длинные экземпляры инструмента, и это название перешло и на них.
Гагаку сякухати - наиболее ранняя, пришедшая из Китая разновидность инструмента. Использовалась в составе оркестра гагаку. Имеет шесть игровых отверстий. Несколько превосходно сохранившихся образцов гагаку сякухати имеются в знаменитой императорской сокровищнице Сёсо-ин в Наре.
Тэмпуку - изготовляется из длинного тонкого отрезка бамбука, имеет пять игровых отверстий [14]. От классической сякухати ее отличает несколько иная форма ротового отверстия. Получила распространение в Сацума (современная префектура Кагосима) в XII-XV вв. В настоящее время в префектуре Кагосима имеются несколько музыкантов, сохранивших традицию исполнения на тэмпуку.
Хитоёгири сякухати (либо просто хитоёгири), как указывает ее название, изготовляется из одного колена бамбука (hito - один, yo - колено, giri - озвонченное kiri, срезать), имеет пять игровых отверстий. В период Муромати были распространены хитоёгири разной длины. С конца XVI в. основной стала считаться разновидность инструмента в тоне о:сики. Со второй половины XVII в. хитоёгири начинает выходить из употребления, и, несмотря на усилия по возрождению традиции, предпринимавшиеся в начале XIX в., в настоящее время исполнительство на хитоёгири в живой практике не сохранилось.
Фукэ сякухати - непосредственный предшественник современной сякухати. В течение большей части периода Эдо была исключительной принадлежностью монахов комусо дзэнской секты Фукэ, поэтому часто упоминается как комусо сякухати. Со времен распространения комусо сякухати отличительной чертой инструмента стал тяжелый широкий конец, образуемый корневой частью бамбукового ствола. Также как тэмпуку и хитоёгири, имеет пять игровых отверстий.
Экспериментальные сякухати XX в. включают инструменты с семью и девятью отверстиями, а также так называемое "чудовище" - продольную флейту с ротовым отверстием сякухати и клапанным механизмом западной флейты.
Сякухати изготавливается из нижней части ствола бамбука. Средний диаметр трубки - 4-5 см, и внутри трубка почти цилиндрическая. Длина варьируется в зависимости от строя ансамбля кото и сямисэна. Разница в 3 см дает разницу в высоте звучания на полтона. Стандартная длина в 1,8 японских футов (54,5 см) используется для сякухати, играющей сольные композиции, а звук "открытого инструмента" считается стандартной высотой. На инструменте можно продуцировать все 12 тонов хроматической гаммы, использовать разнообразную аппликатуру, частичное закрывание отверстия, контролируя угол, под которым инструмент помещается между губами и полостью рта. Имеет значение и угол среза трубки на том конце, что берется в рот, это позволяет добиваться тончайших эффектов в интонации, недоступных западной флейте.
Вместе с изысканнейшими изменениями интонации и множеством типов портаменто специальное передувание на самом конце амбушюра дает красочный звуковой эффект (в виде шороха, шелеста). Конечно, основной характерный звук сякухати поражает мягкостью и густотой тембра. Для улучшения качества звучания мастера осторожно покрывают изнутри бамбуковую трубку лаком, как и флейту, используемую в гагаку, в театре Но.
Трудно говорить о наличии фиксированной формы в композициях для сякухати. Это скорее свободно выстроенные в ряд мелодические попевки, свободно перебираемые по желанию исполнителя. Весьма характерным признаком музыки для сякухати является свобода ритма.
Традиционно для изготовления сякухати используется комлевая часть бамбука сорта мадакэ (Phyllostachys bambusoides). Ввиду технологической сложности процесса и уникальности каждого бамбукового ствола изготовление сякухати практически не поддается механизации, все операции выполняются вручную на основе многовековой традиции изготовления.
Напомним, что дерево не использовалось ни для одной из разновидностей японских флейт - еще одно подтверждение глубинной связи любой музыкальной культуры с пространством и особенностями среды ее возникновения и существования. Так же невозможность при фабричном изготовлении индивидуальной настройки каждого инструмента обуславливает их меньший динамический диапазон (отсутствие мощного форте и неубедительность пиано), более тихое звучание в целом и затрудненность извлечения тонов.
Так же следует упомянуть "американскую" технологию изготовления сякухати, использующуюся Монти Левинсоном, при которой внутренность подготовленного отрезка ствола мадакэ (не комлевого) заполняется специальной смесью на основе особых смол, после чего высверливается в соответствии с разработанными Монти Левинсоном стандартами. Хотя в этом случае с большим трудом можно говорить о "бамбуковом" инструменте, звучание этих флейт отличается силой и полнотой и весьма близко к традиционному инструменту. Среди недостатков можно отметить некоторую жесткость звука, создающую затруднения при игре в традиционном стиле Кинко и ансамблевой музыке гайкёку, требующих чрезвычайной мягкости звука, а также меньшую по сравнению с традиционными инструментами пластичность (податливость) в области тонкого контроля звуковых красок.
Естественно, при этом каждый инструмент обладает неповторимой индивидуальностью, хотя всегда есть характерные черты, присущие инструментам одного мастера. Некоторые исполнители (например, Кэйдзан Нигтун) занимаются изготовлением инструментов самостоятельно, что обеспечивает наибольшую гармонию исполнительской индивидуальности и возможностей и специфики инструмента.
Сам процесс изготовления сякухати состоит в общих чертах из следующих стадий. Вначале выбранный ствол бамбука выкапывается из земли вместе с несколькими сантиметрами корневых отростков. После очистки он прогревается на слабом огне, что обеспечивает выделение натуральных масел, при этом зеленый цвет бамбука меняется на светло-коричневый. После этого бамбук высушивается под прямыми лучами солнца в течение недели. Все эти процедуры совершаются зимой, когда солнечный свет не столь интенсивен. После сушки бамбук отставляется в темном месте на срок от трех до шести лет (этот срок может быть много больше, например, инструмент Кохэя Симидзу, ведущего класс сякухати в Московской консерватории, изготовлен из бамбука, выдерживавшегося в течение трехсот лет).
После этого отсекается корневая часть бамбука необходимой длины и вновь подвергается прогреванию для придания оптимальной для обработки формы, после чего заготовка разрезается на две части, внутри которых удаляются внутренние перегородки и зачищается канал (а также высверливаются игровые отверстия). Из другого отрезка бамбука вытачивается соединительная муфта, а из рога изготавливается рассекатель воздуха утагути. Для настройки инструмента канал покрывается изнутри смесью, состоящей из лака (уруси) и чрезвычайно мелкого песка (тоноко). Завершает процесс покрытие стенок канала несколькими слоями лака
Источник "Окну в Японию"
Вместе с изысканнейшими изменениями интонации и множеством типов портаменто специальное передувание на самом конце амбушюра дает красочный звуковой эффект (в виде шороха, шелеста). Конечно, основной характерный звук сякухати поражает мягкостью и густотой тембра. Для улучшения качества звучания мастера осторожно покрывают изнутри бамбуковую трубку лаком, как и флейту, используемую в гагаку, в театре Но.
Трудно говорить о наличии фиксированной формы в композициях для сякухати. Это скорее свободно выстроенные в ряд мелодические попевки, свободно перебираемые по желанию исполнителя. Весьма характерным признаком музыки для сякухати является свобода ритма.
Традиционно для изготовления сякухати используется комлевая часть бамбука сорта мадакэ (Phyllostachys bambusoides). Ввиду технологической сложности процесса и уникальности каждого бамбукового ствола изготовление сякухати практически не поддается механизации, все операции выполняются вручную на основе многовековой традиции изготовления.
Напомним, что дерево не использовалось ни для одной из разновидностей японских флейт - еще одно подтверждение глубинной связи любой музыкальной культуры с пространством и особенностями среды ее возникновения и существования. Так же невозможность при фабричном изготовлении индивидуальной настройки каждого инструмента обуславливает их меньший динамический диапазон (отсутствие мощного форте и неубедительность пиано), более тихое звучание в целом и затрудненность извлечения тонов.
Так же следует упомянуть "американскую" технологию изготовления сякухати, использующуюся Монти Левинсоном, при которой внутренность подготовленного отрезка ствола мадакэ (не комлевого) заполняется специальной смесью на основе особых смол, после чего высверливается в соответствии с разработанными Монти Левинсоном стандартами. Хотя в этом случае с большим трудом можно говорить о "бамбуковом" инструменте, звучание этих флейт отличается силой и полнотой и весьма близко к традиционному инструменту. Среди недостатков можно отметить некоторую жесткость звука, создающую затруднения при игре в традиционном стиле Кинко и ансамблевой музыке гайкёку, требующих чрезвычайной мягкости звука, а также меньшую по сравнению с традиционными инструментами пластичность (податливость) в области тонкого контроля звуковых красок.
Естественно, при этом каждый инструмент обладает неповторимой индивидуальностью, хотя всегда есть характерные черты, присущие инструментам одного мастера. Некоторые исполнители (например, Кэйдзан Нигтун) занимаются изготовлением инструментов самостоятельно, что обеспечивает наибольшую гармонию исполнительской индивидуальности и возможностей и специфики инструмента.
Сам процесс изготовления сякухати состоит в общих чертах из следующих стадий. Вначале выбранный ствол бамбука выкапывается из земли вместе с несколькими сантиметрами корневых отростков. После очистки он прогревается на слабом огне, что обеспечивает выделение натуральных масел, при этом зеленый цвет бамбука меняется на светло-коричневый. После этого бамбук высушивается под прямыми лучами солнца в течение недели. Все эти процедуры совершаются зимой, когда солнечный свет не столь интенсивен. После сушки бамбук отставляется в темном месте на срок от трех до шести лет (этот срок может быть много больше, например, инструмент Кохэя Симидзу, ведущего класс сякухати в Московской консерватории, изготовлен из бамбука, выдерживавшегося в течение трехсот лет).
После этого отсекается корневая часть бамбука необходимой длины и вновь подвергается прогреванию для придания оптимальной для обработки формы, после чего заготовка разрезается на две части, внутри которых удаляются внутренние перегородки и зачищается канал (а также высверливаются игровые отверстия). Из другого отрезка бамбука вытачивается соединительная муфта, а из рога изготавливается рассекатель воздуха утагути. Для настройки инструмента канал покрывается изнутри смесью, состоящей из лака (уруси) и чрезвычайно мелкого песка (тоноко). Завершает процесс покрытие стенок канала несколькими слоями лака
Источник "Окну в Японию"
ЖИЗНЬ МОНАХОВ КОМУСО
Образ жизни «Монахов Пустоты» тоже был очень необычен. Основным направлением деятельности для них была игра на Сякухати, как средство медитативной практики суйдзэн – вместо обычной практики Дзен: пения сутр и, в частности, сидячей медитации, называемой дзадзэн. Игра Хонкёку предъявляла большие требования к контролю над дыханием. Таким образом играя на Сякухати фактически совершались (отрабатывались) дыхательные упражнения Пранаяма. Составной частью их аскезы являлось такухацу в течении минимум 3-х дней каждого месяца. Такухацу - это получение милостыни для монастыря, и продовольствия для собственного пропитания путём игры на Сякухати.
Комусо при вступлении в секту Фукэ должен был доказать своё самурайское происхождение. Монахи вне стен храма имели ряд привилегий, таких как свобода передвижения, в то время, когда никто не мог путешествовать без разрешения, а также они не подлежали гражданской юрисдикции. Монахи Комусо носили шляпы тэнгай из тростника, которые полностью закрывали лицо и давали им полную анонимность. Они часто представляли себя, используя только имя своего храма, или же не говорили вообще, а только играли Хонкёку на флейте. Эти беспрецедентные привилегии секты Фукэ, как эксклюзивной религиозной группы во все времена своего существования, и послужили основной причиной продолжавшегося спора с сёгунатом.
Все Комусо, находясь на пути к Сатори – духовному пробуждению, были оснащены тремя религиозными атрибутами: Сякухати, шляпа Тэнгай и Кэса – специальный пояс, который носили поверх кимоно буддисты, который символизировал одежду древних монахов.
Комусо при вступлении в секту Фукэ должен был доказать своё самурайское происхождение. Монахи вне стен храма имели ряд привилегий, таких как свобода передвижения, в то время, когда никто не мог путешествовать без разрешения, а также они не подлежали гражданской юрисдикции. Монахи Комусо носили шляпы тэнгай из тростника, которые полностью закрывали лицо и давали им полную анонимность. Они часто представляли себя, используя только имя своего храма, или же не говорили вообще, а только играли Хонкёку на флейте. Эти беспрецедентные привилегии секты Фукэ, как эксклюзивной религиозной группы во все времена своего существования, и послужили основной причиной продолжавшегося спора с сёгунатом.
Все Комусо, находясь на пути к Сатори – духовному пробуждению, были оснащены тремя религиозными атрибутами: Сякухати, шляпа Тэнгай и Кэса – специальный пояс, который носили поверх кимоно буддисты, который символизировал одежду древних монахов.
Помимо этого Комусо имели при себе 3 сертификата: Хонсоку - лицензия монаха, Кай-ин – документ, удостоверяющий личность, Куин – документы на беспошлинный проезд по стране. Только эти 3 религиозных атрибута и 3 сертификата подтверждали, что данный человек – настоящий Комусо, а не нищий или вор в маске.
Согласно уставу братства, в ряды комусо могли быть приняты только самураи. Возможно, этим объясняется наряд и бойцовские навыки комусо. Новый комусо получал буддийское имя, «три печати», «три принадлежности», длинный и короткий меч. После этого он отрекался от мира. Комусо обладали привилегией игры на сякухати и свободой передвижения по стране.
Повседневная деятельность комусо была сконцентрирована вокруг игры на сякухати. Утром настоятель обычно играл мелодию "Какурэйсэй". Это была пьеса пробуждения, с которой начинался день. Монахи собирались вокруг алтаря и исполняли мелодию "Тёка" ("Утренняя песнь"), после чего начинались их дневные службы. В течение дня они чередовали игру на сякухати, сидячую медитацию дзадзэн, занятия боевыми искусствами и схиму нищенствования. Вечером, перед тем как снова приступить к дзадзэн, звучала пьеса "Банка" ("Вечерняя песнь"). Эзотерическая практика ночью включала исполнение двух музыкальных произведений: "Синъя" ("Глубокая ночь") и "Рэйбо" ("Поклонение колокольчику").
От каждого монаха требовали, чтобы он не менее трех дней в месяц ходил просить подаяние. Во время последнего из перечисленных послушаний - странствия ради милостыни - играли такие мелодии, как "Тори" ("Проход"), "Кадодзукэ" ("Перекресток") и "Хатигаэси" ("Возвращение чаши" - здесь имелась в виду чаша для подаяния).
Согласно уставу братства, в ряды комусо могли быть приняты только самураи. Возможно, этим объясняется наряд и бойцовские навыки комусо. Новый комусо получал буддийское имя, «три печати», «три принадлежности», длинный и короткий меч. После этого он отрекался от мира. Комусо обладали привилегией игры на сякухати и свободой передвижения по стране.
Повседневная деятельность комусо была сконцентрирована вокруг игры на сякухати. Утром настоятель обычно играл мелодию "Какурэйсэй". Это была пьеса пробуждения, с которой начинался день. Монахи собирались вокруг алтаря и исполняли мелодию "Тёка" ("Утренняя песнь"), после чего начинались их дневные службы. В течение дня они чередовали игру на сякухати, сидячую медитацию дзадзэн, занятия боевыми искусствами и схиму нищенствования. Вечером, перед тем как снова приступить к дзадзэн, звучала пьеса "Банка" ("Вечерняя песнь"). Эзотерическая практика ночью включала исполнение двух музыкальных произведений: "Синъя" ("Глубокая ночь") и "Рэйбо" ("Поклонение колокольчику").
От каждого монаха требовали, чтобы он не менее трех дней в месяц ходил просить подаяние. Во время последнего из перечисленных послушаний - странствия ради милостыни - играли такие мелодии, как "Тори" ("Проход"), "Кадодзукэ" ("Перекресток") и "Хатигаэси" ("Возвращение чаши" - здесь имелась в виду чаша для подаяния).
Два Комусо встречаются в фильме "Тайна Наруто" 1957 года.
Сякухати в жизни монахов пустоты
Когда в пути встречались два комусо, они должны были воспроизвести "Ёбитакэ". Это был своеобразный призыв, исполняемый на сякухати, который означал "Зов бамбука". В ответ на приветствие нужно было сыграть "Укэтакэ", смысл которого - "принять и подхватить бамбук". По дороге, желая остановиться в одном из храмов своего ордена, рассеянных по всей стране, они играли пьесу "Хиракимон" ("Отворение врат") для того, чтобы их впустили на ночь.
Все ритуальные пьесы, моления о подаянии, исполняемые на сякухати, даже те произведения, которые, кажется, более походили на развлечения монахов, были частью дзэнской практики, называемой суйдзэн (суй - "дуть, играть на духовом инструменте").
Для начинающего комусо флейта сякухати являлась воплощением срединного пути. Она не издавала слишком тихие или слишком громкие звуки и в то же время отображала множество нюансов разных тонов. Долгие звуки флейты требовали сосредоточения дыхания и чистого сознания. Тончайшее модулирование мелодии, согласно учению школы, показывало то, насколько адепт смог постичь состояние недвойственности и соединить себя со Вселенной.
Все ритуальные пьесы, моления о подаянии, исполняемые на сякухати, даже те произведения, которые, кажется, более походили на развлечения монахов, были частью дзэнской практики, называемой суйдзэн (суй - "дуть, играть на духовом инструменте").
Для начинающего комусо флейта сякухати являлась воплощением срединного пути. Она не издавала слишком тихие или слишком громкие звуки и в то же время отображала множество нюансов разных тонов. Долгие звуки флейты требовали сосредоточения дыхания и чистого сознания. Тончайшее модулирование мелодии, согласно учению школы, показывало то, насколько адепт смог постичь состояние недвойственности и соединить себя со Вселенной.
Дыхание музыканта считалось с мелодией единым целым. Невнимательная игра «икинуки» («пропуск дыхания») сигнализировала о несовершенстве практики, но свободный характер игры и импровизация не считались ошибками.
Для практики существовали три формальные позы:
дзадзо — сидячая поза, при которой человек подгибает под себя ноги;
риссо — стоячая поза;
исудзо — сидячая поза на стуле.
Для комусо флейта сякухати была почти что швейцарским ножом — очень многофункциональным инструментом. Помимо применения во время медитации, флейта помогала монахам зарабатывать на милостыню (так же, как сегодня собирают деньги уличные музыканты) и коммуницировать между собой. Шляпы тэнгай, хоть и оборудованные отверстиями для глаз, препятствовали видимости, и вне храмов монахи идентифицировали друг друга, играя на флейте особые мелодии.
Было у флейт и ещё одно применение: в случае чего монахи могли защитить себя, не прибегая к мечам — длинная и прочная флейта при определённой сноровке могла служить своего рода дубинкой. Подробее на странице Ди-цзы кунг-фу
Для практики существовали три формальные позы:
дзадзо — сидячая поза, при которой человек подгибает под себя ноги;
риссо — стоячая поза;
исудзо — сидячая поза на стуле.
Для комусо флейта сякухати была почти что швейцарским ножом — очень многофункциональным инструментом. Помимо применения во время медитации, флейта помогала монахам зарабатывать на милостыню (так же, как сегодня собирают деньги уличные музыканты) и коммуницировать между собой. Шляпы тэнгай, хоть и оборудованные отверстиями для глаз, препятствовали видимости, и вне храмов монахи идентифицировали друг друга, играя на флейте особые мелодии.
Было у флейт и ещё одно применение: в случае чего монахи могли защитить себя, не прибегая к мечам — длинная и прочная флейта при определённой сноровке могла служить своего рода дубинкой. Подробее на странице Ди-цзы кунг-фу
КОМУСО: САМУРАИ-ОТШЕЛЬНИКИ
До середины XVII века в Японии можно было встретить бродячих монахов, просящих милостыню за игру на флейте. Их называли «комосо» (薦僧 комосо:) — «монахи соломенных матов». Прозвище это не несло под собой какой-то особой истории: слово «комо» означало грубую циновку, на которой монахи спали, а во время пеших странствий её носили свёрнутой за спиной, а со: значило «монах». Нищие монахи, играющие на флейте ради подаяний, у порядочных горожан не вызывали особой симпатии.
Появление названия «комусо» (虚無僧 комусо:), более современного и философского, нежели «монахи соломенных матов», объяснить трудно. Есть несколько версий, каждая из которых имеет право на существование.
Считается, что в Японию школа Фукэ появилась благодаря монаху по имени Какусин. Он путешествовал по Китаю и обучался искусству игры на флейте сякухати у одного из мастеров дзэн-буддийской школы, ставшей предтечей школы Фукэ. По возвращении в Японию он стал странствовать, проповедуя в городах и играя на флейте сякухати. Его преемники, Китику и Кёму (Кому), продолжили дело мастера. Здесь источники расходятся. По одной версии, Китику, останавливаясь у домов с целью просить милостыни, исполнял особую мелодию — «Колокольчик пустоты», и поэтому последователей школы Фукэ, таких же, как Китику, стали называть «монахами пустоты».
По другой версии монахи пустоты обязаны своим названием не Китику, а Кёму, но обо всём по порядку. В период Намбокутё (1336—1392 гг.) в Японии жил военачальник Кусуноки Масакацу. Самурай, чья жизнь была полна сражений, после сокрушительного поражения и утраты своего сюзерена осознал быстротечность жизни и решил покончить с войной. Он инсценировал свою смерть и стал послушником школы Фукэ. Став монахов и покончив с прежней жизнью, он принял новое имя — Кёму, или Кому (虚無). Считается, что смена имени и ношение шляпы, полностью скрывающей лицо, могли быть простыми мерами предосторожности, чтобы Кусуноки Масакацу не узнали старые враги. На вопрос «Кто ты?» бывший самурай неизменно отвечал: «Я монах небытия (пустоты)», и благодаря этому слово «комусо» прижилось и стало общим для монахов, скрывающих свои лица и играющих на флейте. О Кусуноки Масакацу рассказывает военная эпопея «Последующие записки о великом мире» (後太平記).
Появление названия «комусо» (虚無僧 комусо:), более современного и философского, нежели «монахи соломенных матов», объяснить трудно. Есть несколько версий, каждая из которых имеет право на существование.
Считается, что в Японию школа Фукэ появилась благодаря монаху по имени Какусин. Он путешествовал по Китаю и обучался искусству игры на флейте сякухати у одного из мастеров дзэн-буддийской школы, ставшей предтечей школы Фукэ. По возвращении в Японию он стал странствовать, проповедуя в городах и играя на флейте сякухати. Его преемники, Китику и Кёму (Кому), продолжили дело мастера. Здесь источники расходятся. По одной версии, Китику, останавливаясь у домов с целью просить милостыни, исполнял особую мелодию — «Колокольчик пустоты», и поэтому последователей школы Фукэ, таких же, как Китику, стали называть «монахами пустоты».
По другой версии монахи пустоты обязаны своим названием не Китику, а Кёму, но обо всём по порядку. В период Намбокутё (1336—1392 гг.) в Японии жил военачальник Кусуноки Масакацу. Самурай, чья жизнь была полна сражений, после сокрушительного поражения и утраты своего сюзерена осознал быстротечность жизни и решил покончить с войной. Он инсценировал свою смерть и стал послушником школы Фукэ. Став монахов и покончив с прежней жизнью, он принял новое имя — Кёму, или Кому (虚無). Считается, что смена имени и ношение шляпы, полностью скрывающей лицо, могли быть простыми мерами предосторожности, чтобы Кусуноки Масакацу не узнали старые враги. На вопрос «Кто ты?» бывший самурай неизменно отвечал: «Я монах небытия (пустоты)», и благодаря этому слово «комусо» прижилось и стало общим для монахов, скрывающих свои лица и играющих на флейте. О Кусуноки Масакацу рассказывает военная эпопея «Последующие записки о великом мире» (後太平記).
Период наивысшего расцвета секты Фукэ может хорошо иллюстрировать документ Садами, дотированный приблизительно 17-м веком.
1. Японское братство Комусо – это религиозная группа, состоящая из ронинов – самураев без хозяина – которые хотели бы временно покинуть мир. Храмы их находятся вне ведения властей.
2. Все отношения регулирует главный храм. Все должны уважать волю главного храма. Комусо, служащие во второстепенных храмах подпадают под юрисдикцию главного храма.
3. Комусо путешествуют в соответствии с уставом их секты. Им должна быть предоставлена свобода передвижения.
4. Если Комусо осуществляет такухацу (религиозный сбор милостыни) в чужой земле, то местные жители не могут бросить ему вызов в соответствии с законами страны. Если монаху Комусо препятствуют совершать такухацу, то он должен сообщить в главный храм. Если главный храм не сможет решить этот вопрос, то прошение будет направлено в резиденцию императора Эдо.
5. Во время путешествия на улице или в гостинице Комусо должен носить тэнгай (шляпу из соломы), закрывающую лицо.
6. Во время такухацу Комусо не должен брать с собой оружие. Он может иметь только нож короче одного сяку (33,3 см), спрятанный под одеждой.
7. Комусо не преследует врагов во время своего путешествия. Поэтому ему должен быть обеспечен свободный проезд через границы, а также освобождение от пошлин, которые налагаются на прибыль от выступлений, а так же от дорожных сборов при переправе на лодке.
8. Бансё – «надзорные» монахи, будут направлены во все районы страны, где будут осуществлять надзор за деятельностью Комусо.
9. Если вы увидите ложного монаха Комусо, то уничтожьте его в соответствии с законом. Запрещается брать взятки у ложных и изгнанных монахов. Берущий взятки будет сурово наказан. Таким образом, будьте бдительны и действуйте!
10. Никто не может играть на Сякухати, кроме монахов Комусо. Если какой-то самурай хочет играть на Сякухати, он должен получить разрешение главного храма. Только самураи могут играть на Сякухати и стать монахами Комусо.
11. Если Комусо услышал о заговоре монахов, он немедленно должен уведомить власти. Участники заговора и Бансё будут наказаны.
12. Когда Комусо совершает такухацу, он не может брать себе компаньона.
13. Комусо не должен собирать пожертвования, требовать питание и проживание у бедных, а также участвовать в приемах, банкетах, азартных играх. Комусо не должен брать взятки.
14. Когда среди Комусо встречаются два врага, они направляют в главный храм прошение лишить кого-то из них жреческого сана. Дуэль происходит на территории храма. Противники должны бороться без посторонней помощи. Они могут действовать только как самураи.
15. Когда самурай вступит на землю храма с окровавленным мечом, то его сначала должны выслушать, а потом предложить убежище. Если он скрыл свои прошлые действия или совершил плохое дело, то храм может отказать ему в защите.
16. Комусо может убить врага в одиночку, но он не должен участвовать в групповых сражениях. Он может действовать только как самурай.
17. Комусо не может передвигаться верхом или в носилках на глазах у большого количества людей.
18. Когда Комусо приближается к границе области, он должен предоставить сертификат главного храма, и ему будет разрешено свободно проходить. Если кто-то будет намеренно избегать контрольно-пропускных пунктов, то их действия будут расследованы. Будьте мудры и соблюдайте правила!
19. Если Комусо совершает такухацу за пределами своего храма, то не следует задерживаться в постороннем городе больше семи дней. Во время такухацу Комусо не играет светскую музыку или народные песни. Также Комусо не должны участвовать к каких-либо выступлениях.
20. Когда Комусо совершает такухацу, Сякухати не должна быть меньше 1 сяку и 8 сун. Запрещается играть не предписанные пьесы.
21. Положение о Комусо было разработано для всех самураев под солнцем. Помните путь воина [Бусидо], потому что в любой момент Комусо может стать самураем. Жить как монах, но в душе оставаться самураем. Имейте в виду, что это религиозная секта Бусидо – самураев. Поэтому вам и гарантирована свобода передвижения по стране.
1. Японское братство Комусо – это религиозная группа, состоящая из ронинов – самураев без хозяина – которые хотели бы временно покинуть мир. Храмы их находятся вне ведения властей.
2. Все отношения регулирует главный храм. Все должны уважать волю главного храма. Комусо, служащие во второстепенных храмах подпадают под юрисдикцию главного храма.
3. Комусо путешествуют в соответствии с уставом их секты. Им должна быть предоставлена свобода передвижения.
4. Если Комусо осуществляет такухацу (религиозный сбор милостыни) в чужой земле, то местные жители не могут бросить ему вызов в соответствии с законами страны. Если монаху Комусо препятствуют совершать такухацу, то он должен сообщить в главный храм. Если главный храм не сможет решить этот вопрос, то прошение будет направлено в резиденцию императора Эдо.
5. Во время путешествия на улице или в гостинице Комусо должен носить тэнгай (шляпу из соломы), закрывающую лицо.
6. Во время такухацу Комусо не должен брать с собой оружие. Он может иметь только нож короче одного сяку (33,3 см), спрятанный под одеждой.
7. Комусо не преследует врагов во время своего путешествия. Поэтому ему должен быть обеспечен свободный проезд через границы, а также освобождение от пошлин, которые налагаются на прибыль от выступлений, а так же от дорожных сборов при переправе на лодке.
8. Бансё – «надзорные» монахи, будут направлены во все районы страны, где будут осуществлять надзор за деятельностью Комусо.
9. Если вы увидите ложного монаха Комусо, то уничтожьте его в соответствии с законом. Запрещается брать взятки у ложных и изгнанных монахов. Берущий взятки будет сурово наказан. Таким образом, будьте бдительны и действуйте!
10. Никто не может играть на Сякухати, кроме монахов Комусо. Если какой-то самурай хочет играть на Сякухати, он должен получить разрешение главного храма. Только самураи могут играть на Сякухати и стать монахами Комусо.
11. Если Комусо услышал о заговоре монахов, он немедленно должен уведомить власти. Участники заговора и Бансё будут наказаны.
12. Когда Комусо совершает такухацу, он не может брать себе компаньона.
13. Комусо не должен собирать пожертвования, требовать питание и проживание у бедных, а также участвовать в приемах, банкетах, азартных играх. Комусо не должен брать взятки.
14. Когда среди Комусо встречаются два врага, они направляют в главный храм прошение лишить кого-то из них жреческого сана. Дуэль происходит на территории храма. Противники должны бороться без посторонней помощи. Они могут действовать только как самураи.
15. Когда самурай вступит на землю храма с окровавленным мечом, то его сначала должны выслушать, а потом предложить убежище. Если он скрыл свои прошлые действия или совершил плохое дело, то храм может отказать ему в защите.
16. Комусо может убить врага в одиночку, но он не должен участвовать в групповых сражениях. Он может действовать только как самурай.
17. Комусо не может передвигаться верхом или в носилках на глазах у большого количества людей.
18. Когда Комусо приближается к границе области, он должен предоставить сертификат главного храма, и ему будет разрешено свободно проходить. Если кто-то будет намеренно избегать контрольно-пропускных пунктов, то их действия будут расследованы. Будьте мудры и соблюдайте правила!
19. Если Комусо совершает такухацу за пределами своего храма, то не следует задерживаться в постороннем городе больше семи дней. Во время такухацу Комусо не играет светскую музыку или народные песни. Также Комусо не должны участвовать к каких-либо выступлениях.
20. Когда Комусо совершает такухацу, Сякухати не должна быть меньше 1 сяку и 8 сун. Запрещается играть не предписанные пьесы.
21. Положение о Комусо было разработано для всех самураев под солнцем. Помните путь воина [Бусидо], потому что в любой момент Комусо может стать самураем. Жить как монах, но в душе оставаться самураем. Имейте в виду, что это религиозная секта Бусидо – самураев. Поэтому вам и гарантирована свобода передвижения по стране.
Легенда о
Фукэ и Ринзай
О присхождении пьесы "кёрэй" и передачи традиции из Китая в Японию
Одно из старейших произведений Фукэ Хонкёку – «Кёрэй», или «Колокол Пустоты». Он имеет странное происхождение и по своей структуре очень отличается от всех остальных произведений Хонкёку. Это необычная композиция с аскетической простотой, как статуя, состоящая из нескольких простых геометрических кривых, вырезанных из одного монолита.
Запись пьесы в традиционном стиле Фукэ приписывают Нёдо Цзинь (или Дзин) (1891 – 1966) – школа Мёян Тайзан-рю. Об этом говорится в тексте, написанном в конце пьесы. Там описано происхождение произведения – от традиции Фукэ и его «передачи» в Японию.
Запись пьесы в традиционном стиле Фукэ приписывают Нёдо Цзинь (или Дзин) (1891 – 1966) – школа Мёян Тайзан-рю. Об этом говорится в тексте, написанном в конце пьесы. Там описано происхождение произведения – от традиции Фукэ и его «передачи» в Японию.
Существует легенда, что Фукэ (кит. Пу-Хуа) – основатель секты Фукэ – и Ринзай (Мастер Лиин Чи) – основатель секты Ринзай впервые встретились в храме Чонши в Северном Китае более чем 1 100 лет назад. Фукэ в стихотворении Сида но Гэ («Четыре удара») проявил своё духовное просветление. Это стихотворение содержало секрет старинных музыкальных мелодий.
Тёхаку, который был учеником Фукэ и очень талантливо играл на флейте Досё (прообразе Сякухати), предположил, что можно практиковать Дзен путём игры на флейте во время дзадзэн – сидячей медитации. Для этой цели он сочинил «Кёрэй». Традиция говорит, что это одно из 150-и старинных произведений Хонкёку.
Порядка 700 лет назад японский священнослужитель Хото Кокусин для изучения Буддизма посетил в Китае мастера Косана, который был потомком Кохаку в 16-ом поколении. Он передал эту пьесу Хото Кокусину до возвращения в Японию. С этого времени Сякухати распространилась по всей Японии в качестве инструмента секты Фукэ, и в течении длительного времени происходило переплетение религии и искусства. Вот в таком виде дошла традиция до наших дней…
Тёхаку, который был учеником Фукэ и очень талантливо играл на флейте Досё (прообразе Сякухати), предположил, что можно практиковать Дзен путём игры на флейте во время дзадзэн – сидячей медитации. Для этой цели он сочинил «Кёрэй». Традиция говорит, что это одно из 150-и старинных произведений Хонкёку.
Порядка 700 лет назад японский священнослужитель Хото Кокусин для изучения Буддизма посетил в Китае мастера Косана, который был потомком Кохаку в 16-ом поколении. Он передал эту пьесу Хото Кокусину до возвращения в Японию. С этого времени Сякухати распространилась по всей Японии в качестве инструмента секты Фукэ, и в течении длительного времени происходило переплетение религии и искусства. Вот в таком виде дошла традиция до наших дней…
Почти одновременно с появлением сякухати в Японии зарождается представление о сакральности музыки, исполняемой на флейте. Предание связывает ее чудотворную силу с именем принца Сётоку Тайси (548-622). Выдающийся государственный деятель, престолонаследник, активный проповедник буддизма, автор исторических сочинений и первых комментариев к буддийским сутрам, он стал одной из самых авторитетных фигур в японской истории. Так, в письменных источниках раннего средневековья говорилось, что, когда принц Сётоку по дороге в храм на склоне горы играл на сякухати, на звуки флейты спустились небесные феи и танцевали. Сякухати из храма Хорюдзи, находящаяся ныне в постоянной экспозиции Токийского национального музея, считается тем уникальным инструментом принца Сётоку, с которого начался путь сакральной флейты в Японии. Сякухати упоминается также в связи с именем буддийского священника Эннина (794-864), который изучал буддизм в танском Китае. Он ввел аккомпанемент сякухати во время чтений сутры, посвященной Будде Амида. По его мнению, голос флейты не только украшал молитву, но с большей проникновенностью и чистотой выражал ее суть.
"Гэндзи моногатари" свидетельствует, что музицирование на сякухати, в том числе и в составе различных ансамблей, было распространено в кругах хэйанской придворной аристократии. Вплоть до этого времени под сякухати, по-видимому подразумевается инструмент, соответствующий китайскому прототипу.
Новый этап в формировании традиции сакральной флейты связан с одной из самых выдающихся личностей периода Муромати Иккю Содзюном (1394-1481). Поэт, живописец, каллиграф, религиозный реформатор, эксцентричный философ и проповедник, в конце жизни настоятель крупнейшего столичного храма Дайтокудзи, он оказал воздействие практически на все области культурной жизни своего времени: от чайной церемонии и дзэнского сада до театра Но и музыки сякухати.
Звук, по его мнению, играл большую роль в чайной церемонии: шум закипающей воды в котелке, постукивание венчика при взбивании чая, бульканье воды, - все было призвано создавать ощущение гармонии, чистоты, почтения, тишины. Та же атмосфера сопутствовала и игре на сякухати, когда человеческое дыхание из глубины души, проходя через простую бамбуковую трубку, становилось дыханием самой жизни. При этом дзэнскому сознанию, которое стремилось к достижению не-двойственности восприятия, в принципе противоречило разделение мира звуков на музыкальные и немузыкальные, подобно тому как во время чайной церемонии все звуковое окружение образует совершенную по красоте симфонию, так и в звуке сякухати "шумовая" часть звукового спектра является не менее важным компонентом звучания, чем та, которая ассоциируется с высотно-определенным тоном. И хотя только при определенных исполнительских приемах она выходит на первый план, ее постоянное присутствие не только осознается музыкантом, но и непрерывно контролируется им. Причем сложность процессов, происходящих в этой области звучания (в диапазоне от почти белого шума до узкополосной зоны, способной формировать отчетливо воспринимаемый контрапункт к основной мелодической линии), безусловно подчиняющихся художественной воле настоящего мастера, имеет аналоги, пожалуй, лишь в новейших композициях, основанных на технике гранулярного синтеза. И у каждого мастера, а особенно у представителей разных исполнительских школ, эта часть звуковой палитры совершенно различна, несет на себе неповторимый отпечаток исполнительской индивидуальности. Однако следует отметить, что при столь изощренной дифференцированности слухового восприятия, необходимой для исполнения и слушания музыки сякухати, весь звучащий комплекс осознается как неделимое целое, так же как именно недвойственность восприятия мира, согласно буддийским представлениям, наделяет человека знанием всех вещей.
В собрании стихов, написанных в классическом китайском стиле "Кёунсю" ("Собрание безумных облаков"), пронизанном образами звука и музыки сякухати, философией звука как средства пробуждения сознания, Иккю пишет о сякухати как о чистом голосе вселенной: "Играя на сякухати, видишь невидимые сферы, во всей вселенной только одна песня".
"Гэндзи моногатари" свидетельствует, что музицирование на сякухати, в том числе и в составе различных ансамблей, было распространено в кругах хэйанской придворной аристократии. Вплоть до этого времени под сякухати, по-видимому подразумевается инструмент, соответствующий китайскому прототипу.
Новый этап в формировании традиции сакральной флейты связан с одной из самых выдающихся личностей периода Муромати Иккю Содзюном (1394-1481). Поэт, живописец, каллиграф, религиозный реформатор, эксцентричный философ и проповедник, в конце жизни настоятель крупнейшего столичного храма Дайтокудзи, он оказал воздействие практически на все области культурной жизни своего времени: от чайной церемонии и дзэнского сада до театра Но и музыки сякухати.
Звук, по его мнению, играл большую роль в чайной церемонии: шум закипающей воды в котелке, постукивание венчика при взбивании чая, бульканье воды, - все было призвано создавать ощущение гармонии, чистоты, почтения, тишины. Та же атмосфера сопутствовала и игре на сякухати, когда человеческое дыхание из глубины души, проходя через простую бамбуковую трубку, становилось дыханием самой жизни. При этом дзэнскому сознанию, которое стремилось к достижению не-двойственности восприятия, в принципе противоречило разделение мира звуков на музыкальные и немузыкальные, подобно тому как во время чайной церемонии все звуковое окружение образует совершенную по красоте симфонию, так и в звуке сякухати "шумовая" часть звукового спектра является не менее важным компонентом звучания, чем та, которая ассоциируется с высотно-определенным тоном. И хотя только при определенных исполнительских приемах она выходит на первый план, ее постоянное присутствие не только осознается музыкантом, но и непрерывно контролируется им. Причем сложность процессов, происходящих в этой области звучания (в диапазоне от почти белого шума до узкополосной зоны, способной формировать отчетливо воспринимаемый контрапункт к основной мелодической линии), безусловно подчиняющихся художественной воле настоящего мастера, имеет аналоги, пожалуй, лишь в новейших композициях, основанных на технике гранулярного синтеза. И у каждого мастера, а особенно у представителей разных исполнительских школ, эта часть звуковой палитры совершенно различна, несет на себе неповторимый отпечаток исполнительской индивидуальности. Однако следует отметить, что при столь изощренной дифференцированности слухового восприятия, необходимой для исполнения и слушания музыки сякухати, весь звучащий комплекс осознается как неделимое целое, так же как именно недвойственность восприятия мира, согласно буддийским представлениям, наделяет человека знанием всех вещей.
В собрании стихов, написанных в классическом китайском стиле "Кёунсю" ("Собрание безумных облаков"), пронизанном образами звука и музыки сякухати, философией звука как средства пробуждения сознания, Иккю пишет о сякухати как о чистом голосе вселенной: "Играя на сякухати, видишь невидимые сферы, во всей вселенной только одна песня".
Также именно Иккю, размышлявший о пробуждающей сознание универсальной музыке сякухати, ввел в японскую литературу имя китайского монаха Пухуа, достигшего просветления благодаря вслушиванию в звук маленького ручного колокольчика и позднее соотнесенного с первоистоком сакральной традиции сякухати.
Примерно с начала XVII в. получили хождение различные истории о преподобном Иккю и флейте сякухати. Одна из них рассказывала, как Иккю вместе с другим монахом Итиросо удалился из Киото и поселился в хижине в Удзи. Там они срезали бамбук, сделали сякухати и играли. Согласно иной версии, некий монах по имени Роан жил в уединении, но дружил и общался с Иккю. Поклоняясь сякухати, он нарек себя Фукэцудося (следующий по пути ветра и отверстий) и был первым комусо (букв. "монах небытия и пустоты"). В третьем варианте опять речь шла о Роане, близком друге Иккю. "Открыв, как следовать пути Пухуа с его колокольчиком, он использовал сякухати. Одним дуновением извлекая звук, он достиг просветления и присвоил себе имя Фукэдося. Иккю присоединился к нему". Флейта, на которой, по преданию, играл наставник, стала национальной реликвией и находится в храме Хосюнъин в Киото.
Первые сведения о странствующих монахах, играющих на флейтах, относятся к первой половине XVI в. Они именовались монахами комо (комосо), то есть "монахи соломенной циновки". В поэтическом творчестве XVI в. мелодии неразлучного с флейтой странника уподоблялись ветру среди весенних цветов, напоминая о бренности жизни, а прозвище комосо стало записываться иероглифами "ко" - пустота, небытие, "мо" - иллюзия, "cо" - монах.
К сожалению, сведения о том, как выглядела флейта комосо и к какой разновидности сякухати относилась, противоречивы. До недавнего времени считалось, что это была флейта хитоёгири (см. выше). С другой стороны, в "Боро-но тэтё" ("Записи монаха Боро") (1628 г.) флейта комосо описана как сякухати с 5-ю пальцевыми отверстиями и 3-мя коленами бамбука. Также в пособии для музыкантов "Кандэн кохицу", автором которого является Бан Кокэй (1733-1806), приведено изображение комосо с довольно длинной изогнутой флейтой, что не характерно для хитоёгири. Однако, не видно и узлов бамбука. Крупнейший специалист по истории традиционных инструментов Камисанго считает, что инструменты монахов комосо, будучи самодельными, не имели стандартов ни по форме, ни по звуковому диапазону.
XVII в. в истории японской культуры стал новым этапом в истории сакральной флейты, подготовленным всем предшествующим ходом истории. Среди комосо выделилась группа самураев, идентифицирующая себя с дзэнской традицией секты Риндзай (кит. Линь-цзы). Члены новой секты стали называться комусо, а сама она Фукэ-сю. В соответствии с традицией было предъявлено письменное изложение истории секты под названием "Кётаку дэнки" ("Хроника передачи колокольчика пустоты"), автором которой считался дзэнский наставник и мастер игры на сякухати Тонва (XVII в.). Согласно "Кётаку дэнки", основателем Фукэ-сю был чань-буддист Пухуа, который жил в Китае в эпоху Тан (VII-IX вв.) и общался со знаменитым наставником Линь-цзы, о чем свидетельствует один из наиболее фундаментальных текстов школы чань (яп. дзэн) "Линь-цзы лу".
Монах Чжан Бо смог воспринять невыразимую словами преобразующую суть колокольчика Пухуа и повторить его на флейте. Он подумал, что полая флейта рождает звук, подобный звону колокольчика и назвал мелодию "Кётаку" ("Колокольчик пустоты"). Но обучить исполнению данной мелодии обычным путем оказалось невозможным. Она передавалась в процессе чаньской практики как тайна откровения "от сердца к сердцу".
Чжан Бо передал открывшееся его сердцу тайное знание другому Чжану, тот - следующему. Через последовательный ряд, состоявший из шестнадцати Чжанов, мелодия пришла к некоему Чжан Цаню, жившему в XIII в. Чжан Цань не был озабочен передачей сокровенной мелодии и предавался длительной сидячей медитации, время от времени переходя из храма в храм. В одном из них он повстречался с приехавшим в Китай японским монахом Какусином Хатто Дзэндзи (1207-1298) и неожиданно осуществил передачу мелодии. На этом завершалась, по-видимому, полностью придуманная автором китайская страница истории "Колокольчика Пустоты".
В Японии Какусин стал первым патриархом дзэнской секты Фукэ, получившей название от японской транскрипции имени Пухуа. Из Китая он вернулся в сопровождении четырех китайских светских музыкантов, но на родине обрел истинного преемника, соотечественника Китику. Китику принадлежит открытие еще двух мелодий, обладающих духовной сущностью.
Так в "Кётаку Дэнки" объясняется зарождение традиции странствовать и формирование канонического духовного музыкального репертуара, названного Хонкёку ("Главные мелодии").
«Записи бесед „мудростью освещающего” Наставника чань Линь-цзи
Принадлежит к жанру буддийских юйлу школы чань (дхьяна) эпохи Тан (618–907). Представляя собой собрание записанных непосредственными учениками бесед и проповедей знаменитого чаньского Наставника Линь-цзи (ум. в 867 г.), этот памятник был признан одним из наиболее фундаментальных текстов школы чань, высшим образцом этой литературы.
Японский монах комусо Итиро Макихара сказал так: В этом тексте есть всё, чтобы понять основы принципов буддиской школы Риндзай, ответвлением которой стала дзэн секта Фуке сю монахов комусо практикующих суйдзэн. Это единственный в мире текст, где упоминается Пу-хуа, отец основатель секты, чаньский монах вместо слов звонивший в маленький деревянный колокольчик. А как известно из текста "кётаку дэнки" - основного свода законов дзэн монахов комусо , сякухати была создана для имитации звуков колокольчика Пу-хуа.
Японский монах комусо Итиро Макихара сказал так: В этом тексте есть всё, чтобы понять основы принципов буддиской школы Риндзай, ответвлением которой стала дзэн секта Фуке сю монахов комусо практикующих суйдзэн. Это единственный в мире текст, где упоминается Пу-хуа, отец основатель секты, чаньский монах вместо слов звонивший в маленький деревянный колокольчик. А как известно из текста "кётаку дэнки" - основного свода законов дзэн монахов комусо , сякухати была создана для имитации звуков колокольчика Пу-хуа.
Философия и практика комусо
Грандмастер Хисамацу Фуё (久松 風陽)
Годы жизни: 1791 - 1871
Хисамацу Фуё был комусо и четвёртым Грандмастером (Великим мастером) Кинко. В конце эпохи Эдо Хисамацу Фуё, ученик Кинко III, возглавил Кинко-рю, так как брат Кинко III, Кинко IV ( ум. 1860), не был опытным исполнителем и отказался от своего положения.
В своём исполнении пьес на сякухати Хисамацу Фуё сумел достигнуть весьма утончённой музыкальности и мастерства, но при этом сохранял глубокую духовность. Мы знаем его не только как одного из лучших исполнителей, но и как человека, написавшего лучшие труды по философии и практике комусо. Он написал:
Первые два текста предназначены для начинающих изучать сякухати, вступительные сочинения, имеющие отношение к правильному пути игры, правильному мышлению, некоторым основам репертуара и т. д. Последний (третий) текст — это эпатажный призыв придерживаться правильного пути для игроков сякухати монахов комусо, особенно адресованый тем, кто отклоняется от Пути Кинко-рю.Это очень важные тексты для изучения как религиозных, так и музыкальных аспектов сякухати.
Хисамацу Фуё был комусо и четвёртым Грандмастером (Великим мастером) Кинко. В конце эпохи Эдо Хисамацу Фуё, ученик Кинко III, возглавил Кинко-рю, так как брат Кинко III, Кинко IV ( ум. 1860), не был опытным исполнителем и отказался от своего положения.
В своём исполнении пьес на сякухати Хисамацу Фуё сумел достигнуть весьма утончённой музыкальности и мастерства, но при этом сохранял глубокую духовность. Мы знаем его не только как одного из лучших исполнителей, но и как человека, написавшего лучшие труды по философии и практике комусо. Он написал:
- в 1818 году «Хитори Котоба» (獨言) или «Монологи»
- в 1823 году «Хитори Мондо» (獨問答) или «Одинокий диалог»
- в 1835 году «Кайсэи Хоуго» (海静法語) или «Проповедь спокойного моря»
Первые два текста предназначены для начинающих изучать сякухати, вступительные сочинения, имеющие отношение к правильному пути игры, правильному мышлению, некоторым основам репертуара и т. д. Последний (третий) текст — это эпатажный призыв придерживаться правильного пути для игроков сякухати монахов комусо, особенно адресованый тем, кто отклоняется от Пути Кинко-рю.Это очень важные тексты для изучения как религиозных, так и музыкальных аспектов сякухати.
Кроме всего прочего Хисамацу Фуё был еще и замечательным мастером по созданию флейт. Как говорит Джон Сингер, на текущий момент сохранилось только 7 или 8 Фуё-сякухати. На фото ниже представлены инструменты в 1.6 и 1.8 сяку, находящиеся в частной коллекции.
Памятка обучающимся
Когда учишься играть на кётаку одна из важнейших составляющих успеха это — слушать как играют мастера. Лучше в живую, но если нет возможности хотя бы в записи. Разучивая пьесу, отыщите разное исполнение разными мастерами и выбирайте в какой традиции хотите научиться играть. Запись станет и вашим традиционным учителем, ведь раньше, во времена секты Фуке не было никаких записей, а играть учились на слух. А пока вам в помощь альбом "Кётаку" (мастер: Коку Нисимура). Слушайте и подражайте развивая слух и понимание.
Любой может играть на Сякухати!
Сякухати могут изучать люди из разных слоёв общества: философы, художники, врачи, юристы, домохозяйки, секретари, медсёстры, пожарные, полицейские, выпускники школы. Мотивация каждого человека, обучающегося игре на сякухати разная и зависит от его желания. Некоторые хотят изучить хорошую форму медитации, другие хотят изучать форму традиционного японского искусства.
Изучение сякухати – это то, что вы об этом думаете. Мир сякухати – глубок и широк. Вы можете пойти путём чисто музыкальным и интеллектуальным, или же вы можете погрузиться в глубокие сферы развития медитации и духовности. Каждый обучающийся сохраняет контроль над своим индивидуальным уровнем подготовки. От сякухати могут получать удовольствие и исполнитель и слушатель; но для того, чтобы понять сякухати нужно держать в руках инструмент и дышать в него. Вы должны прислушиваться к звукам природы, потому что она будет постоянно предоставлять вам различные ощущения и стимулировать к изучению традиционных пьес. В процессе обучения стремитесь всегда держать разум открытым. От этого ваша техника будет становиться всё более разнообразной и приобретёт новый смысл.
Самое трудное для начинающего ученика – преодоление первого ощущения, что он недостаточно «хорошо» играет. Это ошибочное мышление. Сякухати – это путь большого смирения. Требуется большое смирение и способность отпустить то многое, что человек узнал в прошлом, и открыть для себя много нового и другой путь. Мы должны заново научиться дышать, слушать, сидеть и двигаться. Это может быть самый сложный, и, пожалуй, самый приятный опыт. Познание чего-то само по себе никогда не приходит быстро. Для того, чтобы создать утончённую пьесу требуется много времени, осознание сякухати требует годы обучения.
Сякухати могут изучать люди из разных слоёв общества: философы, художники, врачи, юристы, домохозяйки, секретари, медсёстры, пожарные, полицейские, выпускники школы. Мотивация каждого человека, обучающегося игре на сякухати разная и зависит от его желания. Некоторые хотят изучить хорошую форму медитации, другие хотят изучать форму традиционного японского искусства.
Изучение сякухати – это то, что вы об этом думаете. Мир сякухати – глубок и широк. Вы можете пойти путём чисто музыкальным и интеллектуальным, или же вы можете погрузиться в глубокие сферы развития медитации и духовности. Каждый обучающийся сохраняет контроль над своим индивидуальным уровнем подготовки. От сякухати могут получать удовольствие и исполнитель и слушатель; но для того, чтобы понять сякухати нужно держать в руках инструмент и дышать в него. Вы должны прислушиваться к звукам природы, потому что она будет постоянно предоставлять вам различные ощущения и стимулировать к изучению традиционных пьес. В процессе обучения стремитесь всегда держать разум открытым. От этого ваша техника будет становиться всё более разнообразной и приобретёт новый смысл.
Самое трудное для начинающего ученика – преодоление первого ощущения, что он недостаточно «хорошо» играет. Это ошибочное мышление. Сякухати – это путь большого смирения. Требуется большое смирение и способность отпустить то многое, что человек узнал в прошлом, и открыть для себя много нового и другой путь. Мы должны заново научиться дышать, слушать, сидеть и двигаться. Это может быть самый сложный, и, пожалуй, самый приятный опыт. Познание чего-то само по себе никогда не приходит быстро. Для того, чтобы создать утончённую пьесу требуется много времени, осознание сякухати требует годы обучения.
Для того, чтобы сохранить бамбуковую сякухати в хорошем состоянии за ней нужен дополнительный уход. Важно постоянно сохранять умеренную влажность и умеренную температуру чтобы уменьшить вероятность растрескивания флейты. Всегда чистите внутреннюю поверхность сякухати после сеанса игры. Если флейта треснула, не паникуйте! Сделать её ремонт довольно легко. Если у вас нет опыта в ремонте, то лучше вернуть её исходному производителю или человеку, авторитетному в ремонте сякухати.
Когда Вы не используете флейту, храните утагути (край, на который попадает воздушный поток) защищенным для предотвращения повреждений. В более сухом климате держите флейту в полиэтиленовом пакете вместе со слегка влажной тряпочкой, находящейся возле флейты, чтобы сохранить влажность стабильной. Растрескивание бамбука происходит, когда случается резкое изменение температуры и влажности. Поэтому НИКОГДА не кладите сякухати рядом с нагревательными приборами или камином, в течении длительного времени не держите её в багажнике нагретого автомобиля или на стене, на которую попадают летние прямые солнечные лучи. Кроме того, никогда не оставляйте сякухати в холодном сухом месте, например, в гараже или деревянном сарае. Это приведет к значительному повышению шансов на растрескивание из-за резкой перемены температуры и влажности. Позаботьтесь о своей сякухати!
РО – это первая нота на сякухати, когда все отверстия закрыты. «Буки» происходит от глагола «фуку», который переводится как «дуть» (吹く - дуть; выдувать). Таким образом, «РО-буки» означает «дуть РО». Практика РО-буки, в частности в положении Оцу-но-РО (т.е. РО в нижней октаве) в качестве отправной точки в игре на сякухати, очень важна. Такая практика готовит амбушюр к обязательным требованиям инструмента. Существуют различные формы РО-буки, которые можно практиковать для развития дыхательной техники и динамики.
ПРИМЕЧАНИЕ: Важно сохранить устойчивую высоту звука без каких-либо техник вибрато!
Ниже приведены некоторые упражнения, которыми я занимался на протяжении многих лет. Их можно выполнять со всеми остальными звуками сякухати. Дышите через нос и рот, пока тело расслаблено, и толкайте воздух животом. Выдох должен быть напористый. Если вы чувствуете, что ваши плечи идут вверх, опустите их вниз. Воздух должен спуститься к вашей диафрагме. В конце выждоха вытолкните из лёгких настолько много воздуха, на сколько Вы можете.
ПРИМЕЧАНИЕ: Важно сохранить устойчивую высоту звука без каких-либо техник вибрато!
Ниже приведены некоторые упражнения, которыми я занимался на протяжении многих лет. Их можно выполнять со всеми остальными звуками сякухати. Дышите через нос и рот, пока тело расслаблено, и толкайте воздух животом. Выдох должен быть напористый. Если вы чувствуете, что ваши плечи идут вверх, опустите их вниз. Воздух должен спуститься к вашей диафрагме. В конце выждоха вытолкните из лёгких настолько много воздуха, на сколько Вы можете.
- «Саса-буки» (篠 - низкорослый бамбук "саза"; «Саса-буки» - бамбуковое дыхание): начинается как можно тише, постепенно звук играется всё громче и громче, а затем медленно переходит в небытие.
- «Кусаби-буки» (楔 - клин; «Кусаби-буки» - клиновидное дыхание): начинается с сильного мураики и постепенно переходит в небытие. Обратное (или «Санкаку-буки» - треугольное дыхание; 三角 – треугольник): начинается как можно тише и увеличивается звук до мураики.
- «Киосуи»: по аналогии с «кусаби-буки», но начинается с более естественного выдоха в начале и постепенно и осторожно уходит в небытие, акцентируя молчание в конце.
- «Цудзуми»: (鼓 - японский барабан в форме песочных часов, для игры пальцами); резкий, взрывной выдох (например,мураики) и затихание звука почти полностью, а затем опять мураики.
- Регулируемая громкость: играйте каждую ноту настолько тихо, насколько это возможно. Это является особенно сложной задачей в верхних регистрах. Не используйте куби-фури (首振 – качание головой) или дыхание вибрато, как в западной игре на флейте, при этом сохраняйте длинный тон.
- Практика каждой ноты в течении 5 мин. Вплоть до пентатоники в каждой октаве — это хорошая часовая практика.
- Чтобы развить сильный звук, представьте себе, что в то время, когда вы извлекаете ноту, у вас во тру шар от пинг-понга. Убедитесь, что играете «кари» должным образом (нота не меняет высоты на протяжении всего выдоха). Очень важно получить правильную высоту тона сохраняя правильную прямую осанку. Распространённой ошибкой у новичков является слишком низкое извлечение звука (мэри или бемоль в западной традиции).
- Играйте на флейтах разной длины от 1.3 до 3.0.
- Практикуйте игру на сякухати в разных ситуациях, таких, как публичная игра на улицах или практика длинных тонов стоя лицом к ветру. Это поможет вам развить легкость игры, установить контроль над разумом и телом.
- Будьте всегда внимательными к вашему здоровью: правильное питайтесь и выполняйте оздоровительные физические и психологические упражнения. Делайте хорошую разминку перед игрой, это очень важно. Не стоит этим пренебрегать. Если ваше тело и ум не работают должным образом, то и Ваш звук будет страдать. Заботьтесь о себе!
Много времени и убедительной практики уйдёт на то, чтобы научиться полностью управлять звуком. Большинство учеников сначала играют все ноты ниже, чем ноты должны звучать. Ещё одна распространенная проблема состоит в том, что выдуваемый воздух распространяется неоптимально. Например, 50 или более процентов выдуваемого воздуха уходит в канал флейты. На самом деле цель состоит в том, чтобы приблизиться к тому, что 20% выдувается внутрь флейты, а 80% - поверх. Таким образом, по сути, мы дуем больше в «кари».
ПРИМЕЧАНИЕ: В мире сякухати, «кари» понимается, как нормальное первое положение флейты.
Это очень важно для создания желаемого эффекта. Это означает, что вы дуете поверх больше, чем внутрь флейты. Вы можете использовать папиросную бумагу, наклеенную на передний край флейты и наблюдать, сколько воздуха уходит поверх флейты. Мало того, что вам нужно выдувать кари, но еще и губы должны быть контролируемы. Выдувая кари выполняйте две вещи:
- Оставляйте больше пространства между губами и утагути для воздуха, чтобы достичь эффективного разделения воздушного потока.
- Большее расстояние между губами и утагути упрощает переход к положению мэри.
С другой стороны если идти этим путём, то возможно, придётся поменять свою флейту. Когда я только начинал играть, я извлекал больше в положении мэри. Моя флейта 2.4 в таком положении тогда выдавала 440 Гц. Когда я стал играть в правильном положении кари, моя флейта стала звучать выше (443 Гц или около того). Поэтому я сразу послал флейту к производителю, и он прибавил к моей флейте около полдюйма, чтобы сбалансировать её с моей теперешней игрой в кари. Я также провёл некоторую работу над углом наклона подбородка для лучшего положения кари. Это расширило мое понимание сякухати.
Дзинаси или Дзиари
Эта тема, как я думаю, должна обсуждаться больше по отношению к игре на сякухати. Воспроизведение звука на хоттику (так же известной, как дзинаси сякухати) – это совсем другой подход по сравнению с сякухати. Прежде всего хоттику ближе к первоначальному состоянию бамбука, в отличие от современных сякухати, выровненных пастой дзи, с очищенным, ровным каналом. У неё большее сопротивление воздуха, следовательно, для того, чтобы на ней играть, нужен более мягкий, более концентрированный способ подачи воздуха. Кроме того, в связи с естественными неровностями канала необходимо больше внимательности для управления высотой звука. Конечно, можно настроить бамбук под себя путём коррекции канала флейты. В конце концов, умение человека играть является конечным определением его мастерства. Вы можете добавить немного пасты дзи и лака уруси, чтобы настроить флейту хоттику и получить звучание, близкое к сякухати. Но среди любителей хоттику состояние, близкое к исходному, в пределах разумного, является более предпочтительным. Вставка материала с острым краем в утагути сделает звук флейты ярче и понятнее. Любители предпочитают громкому и правильному звуку сякухати спокойствие звука хоттику. Основная сила хоттику лежит в спокойствии, тишине и, зачастую, в сложно-составном звуке, который сознательно (или бессознательно) достигается тогда, когда у играющего есть контроль над амбушюром и телом. Прослушивание флейты хоттику в маленьком уютном пространстве — это тонкий, впечатляющий и красивый опыт. Кроме того, я считаю, что хоттику и сякухати симбиотически связаны, когда игра на одном инструменте усиливает игру на другом. Поэтому я поощряю практику в обоих стилях для расширения понимания сякухати.
Я чувствую, что играю на хоттику с полным осознанием высоты звука и широкого спектра тоновой окраски. Основываясь на своём опыте я считаю, что хоттику (даже больше, чем дзиари сякухати) изменяет моё тело и сознание день ото дня всё больше.
Всё вышесказанное будет справедливо, даже если Вы играете на хоттику не попадая в нужную высоту звука. Даже если Вы только научились получать из флейты звук, но играете от сердца, это по-прежнему заставляет меня сильно сопереживать. Будьте самими собой, простота и неприукрашенность — это истинная красота. Это настоящее сердце сякухати.
Источник: http://alcvin.ca/ryuzen/playing-tips/(link is external)
Чтобы прийти к красивому звуку мастера на сякухати необходимо натренировать мыцы губ для удержания вот такого, КАК НА ФОТО, аккуратного и легко удерживаемого амбашюра (отверстия между губами).
Сделать это не столько трудно, сколько нудно и долго. Но если этого не сделать, никогда не сможешь создавать и держать объемный, красивый, стабильный и мощный звук.
Поэтому выработайте в себе привычку ежедневно выполнять специальные упражнения, которые можно делать как с сякухати так и без, в любую удобную минуту. Например, едете вы за рулем или сидите вечером, смотрите ютуб или фильмец. И делайте на протяжении хотябы 20-30 мин. Упражнение простое, как делать смотрите тут vk.com/wall-30997358_3686
Используйте зеркало, наблюдайте как вы держите флейту, как подаете, верно ли держите осанку для хорошего звука и сравнивайте с фотографиями, которые предоставили мастера сякухати. Просто добейтесь визуального сходства для начала и обязательно закрепите эти навыки в привычку.
Привычка вырабатывается всего за 90 дней, при условии, что вы ни разу не пропустили. Новогодние каникулы — хорошее время, чтобы начать и втянуться. Если нет сякухати то, начните без флейты или выбирайте и покупайте у нас
Сделать это не столько трудно, сколько нудно и долго. Но если этого не сделать, никогда не сможешь создавать и держать объемный, красивый, стабильный и мощный звук.
Поэтому выработайте в себе привычку ежедневно выполнять специальные упражнения, которые можно делать как с сякухати так и без, в любую удобную минуту. Например, едете вы за рулем или сидите вечером, смотрите ютуб или фильмец. И делайте на протяжении хотябы 20-30 мин. Упражнение простое, как делать смотрите тут vk.com/wall-30997358_3686
Используйте зеркало, наблюдайте как вы держите флейту, как подаете, верно ли держите осанку для хорошего звука и сравнивайте с фотографиями, которые предоставили мастера сякухати. Просто добейтесь визуального сходства для начала и обязательно закрепите эти навыки в привычку.
Привычка вырабатывается всего за 90 дней, при условии, что вы ни разу не пропустили. Новогодние каникулы — хорошее время, чтобы начать и втянуться. Если нет сякухати то, начните без флейты или выбирайте и покупайте у нас
Все ритуальные пьесы, моления о подаянии, исполняемые на сякухати, даже те произведения, которые, кажется, более походили на развлечения монахов, были частью дзэнской практики, называемой суйдзэн (суй - "дуть, играть на духовом инструменте").
Таким образом, классические пьесы в сольного репертуара сякухати в жанре хонкёку стали, пожалуй, наиболее непосредственным музыкальным выражением философии, эстетики и практики дзэн-буддизма, что не могло не определить уникальность произведений этого жанра. С другой стороны, будучи непохожей ни на одну другую традицию в японской музыке, традиция хонкёку вобрала в себя в той или иной форме практически весь колоссальный теоретический и практический опыт, накопленный к тому времени японским музыкальным искусством.
Поначалу может показаться, что это замечание не применимо к метроритмической стороне организации хонкёку, так как известно, что традицию отличает свободная организация временного пространства, в отличие от большинства других жанров японской музыки, которым, как правило, свойственная четкая метрическая структурированность. Однако при ближайшем рассмотрении выясняется, что это не так. Более того, восприятие тех или иных ритмических архетипов подчас оказывается абсолютно необходимым для осознания структуры композиции хонкёку и семантической роли идентичных попевок. Это покажется не столь удивительным, если вспомнить, что зарождение традиции соотносится с имитацией флейтой звучания колокольчика. Таким образом, звучание сякухати оказывается глубоко связанным с музыкой перкуссионного характера (в первую очередь, в многочисленных версиях "Рэйбо", так же "Сокаку Рэйбо" и "Коку Рэйбо"). И перкуссионная компонента действительно присутствует в музыке сякухати, так как каждый звук артикулируется ударом пальца по определенному отверстию, что создает в момент начала звука сложно организованный тон (в каком-то смысле подобный звуку gong-chimes), включающий в себя гулкий звук пальцевого удара, несмотря на его динамическую слабость, отчетливо воспринимаемый в условиях хорошей акустики и на инструментах высокого качества.
При этом для хонкёку характерен прием многократного артикулированного повторения одного звука, который изначально в пьесах класса "Рэйбо" собственно и служил задачам имитации звучания колокольчика. Ритмическая организация такого рода повторений, как правило, является отражением ритмических структур музыки ударных инструментов в буддийских церемониях, которая, в свою очередь, имеет корни в музыкальных культурах Индии, Китая и Тибета (в музыке gong-chimes японских храмов встречаются построения, абсолютно аналогичные тибетским) и др. Причем в музыке хонкёку они могут присутствовать как в своей естественной форме, так и в сильно замедленном, как бы растянутым во времени, искусственно увеличенном виде - так же как в процессе медитации на зрительный объект маленькое пламя светильника расширяется, поглощая все зримое пространство.
Но от простых повторений звука эти же принципы организации перешли и на повторение мелодических попевок, что, в свою очередь, нашло отражение и на макроуровне, структурировании разделов формы. Особенно примечательна в этом отношении композиция "Sokaku Reibo" (Tsuru-no sugomori)" школы Кинко. Ее практически 40-минутная композиция, объединившая образы двух наиболее известных пьес сякухати - медитацию на звук колокольчика Пухуа и образ журавлиной четы, строящей гнездо - подчинена нескольким структурно-ритмическим принципам организации, среди которых одной из наиболее ярких является структура ритмического диминуирования (так называемого пин-понгового ритма), характерного, как известно, для ритмов ударных, сопровождающих буддийские церемонии.
Причем само это объединение, когда курлыканье журавля превращается в биения колокольчика, а из них, в свою очередь, рождается мелодия, напоминающая о светской музыке гайкёку, как правило, ассоциирующейся с любовной тематикой, миром человеческих чувств - трансформирующаяся, в свою очередь, снова в звучание колокольчика, является, на наш взгляд, одним из величайших выражений дзэнской идеи о единстве всего сущего . Этому принципу подчинены как повторения одного звука, так и достаточно больших фрагментов, постепенное сжатие которых приводит к переходу материала в новое качество, рождению нового мелодического образования.
Но если говорить об имитации трансцендентного звука колокольчика, то следует отметить, что эти задачи могли выполнять не только артикуляционные приемы, но и особенности динамического развертывания звука. Вообще хонкёку обладают чрезвычайно выразительным динамическим рельефом. Помимо приема сильной акцентации начала звука и постепенного его затухания, используется особая техника дыхания и движений головы, создающие эффект амплитудного и высотного модулирования звука, аналогичный биениям, возникающим внутри сложного тона gong-chimes.
Таким образом, даже непрерывно тянущийся звук сякухати может быть ритмически структурированным. Кроме того, мастера сякухати, особенно при игре на инструментах больших размеров, могут продуцировать тон с разнообразными внутренними биениями (от редких до фрулатообразных) - см., например, композиции "Хонсирабэ", "Санъя" в исполнении Кохатиро Мията.
Таким образом, классические пьесы в сольного репертуара сякухати в жанре хонкёку стали, пожалуй, наиболее непосредственным музыкальным выражением философии, эстетики и практики дзэн-буддизма, что не могло не определить уникальность произведений этого жанра. С другой стороны, будучи непохожей ни на одну другую традицию в японской музыке, традиция хонкёку вобрала в себя в той или иной форме практически весь колоссальный теоретический и практический опыт, накопленный к тому времени японским музыкальным искусством.
Поначалу может показаться, что это замечание не применимо к метроритмической стороне организации хонкёку, так как известно, что традицию отличает свободная организация временного пространства, в отличие от большинства других жанров японской музыки, которым, как правило, свойственная четкая метрическая структурированность. Однако при ближайшем рассмотрении выясняется, что это не так. Более того, восприятие тех или иных ритмических архетипов подчас оказывается абсолютно необходимым для осознания структуры композиции хонкёку и семантической роли идентичных попевок. Это покажется не столь удивительным, если вспомнить, что зарождение традиции соотносится с имитацией флейтой звучания колокольчика. Таким образом, звучание сякухати оказывается глубоко связанным с музыкой перкуссионного характера (в первую очередь, в многочисленных версиях "Рэйбо", так же "Сокаку Рэйбо" и "Коку Рэйбо"). И перкуссионная компонента действительно присутствует в музыке сякухати, так как каждый звук артикулируется ударом пальца по определенному отверстию, что создает в момент начала звука сложно организованный тон (в каком-то смысле подобный звуку gong-chimes), включающий в себя гулкий звук пальцевого удара, несмотря на его динамическую слабость, отчетливо воспринимаемый в условиях хорошей акустики и на инструментах высокого качества.
При этом для хонкёку характерен прием многократного артикулированного повторения одного звука, который изначально в пьесах класса "Рэйбо" собственно и служил задачам имитации звучания колокольчика. Ритмическая организация такого рода повторений, как правило, является отражением ритмических структур музыки ударных инструментов в буддийских церемониях, которая, в свою очередь, имеет корни в музыкальных культурах Индии, Китая и Тибета (в музыке gong-chimes японских храмов встречаются построения, абсолютно аналогичные тибетским) и др. Причем в музыке хонкёку они могут присутствовать как в своей естественной форме, так и в сильно замедленном, как бы растянутым во времени, искусственно увеличенном виде - так же как в процессе медитации на зрительный объект маленькое пламя светильника расширяется, поглощая все зримое пространство.
Но от простых повторений звука эти же принципы организации перешли и на повторение мелодических попевок, что, в свою очередь, нашло отражение и на макроуровне, структурировании разделов формы. Особенно примечательна в этом отношении композиция "Sokaku Reibo" (Tsuru-no sugomori)" школы Кинко. Ее практически 40-минутная композиция, объединившая образы двух наиболее известных пьес сякухати - медитацию на звук колокольчика Пухуа и образ журавлиной четы, строящей гнездо - подчинена нескольким структурно-ритмическим принципам организации, среди которых одной из наиболее ярких является структура ритмического диминуирования (так называемого пин-понгового ритма), характерного, как известно, для ритмов ударных, сопровождающих буддийские церемонии.
Причем само это объединение, когда курлыканье журавля превращается в биения колокольчика, а из них, в свою очередь, рождается мелодия, напоминающая о светской музыке гайкёку, как правило, ассоциирующейся с любовной тематикой, миром человеческих чувств - трансформирующаяся, в свою очередь, снова в звучание колокольчика, является, на наш взгляд, одним из величайших выражений дзэнской идеи о единстве всего сущего . Этому принципу подчинены как повторения одного звука, так и достаточно больших фрагментов, постепенное сжатие которых приводит к переходу материала в новое качество, рождению нового мелодического образования.
Но если говорить об имитации трансцендентного звука колокольчика, то следует отметить, что эти задачи могли выполнять не только артикуляционные приемы, но и особенности динамического развертывания звука. Вообще хонкёку обладают чрезвычайно выразительным динамическим рельефом. Помимо приема сильной акцентации начала звука и постепенного его затухания, используется особая техника дыхания и движений головы, создающие эффект амплитудного и высотного модулирования звука, аналогичный биениям, возникающим внутри сложного тона gong-chimes.
Таким образом, даже непрерывно тянущийся звук сякухати может быть ритмически структурированным. Кроме того, мастера сякухати, особенно при игре на инструментах больших размеров, могут продуцировать тон с разнообразными внутренними биениями (от редких до фрулатообразных) - см., например, композиции "Хонсирабэ", "Санъя" в исполнении Кохатиро Мията.
Все ритуальные пьесы, моления о подаянии, исполняемые на сякухати, даже те произведения, которые, кажется, более походили на развлечения монахов, были частью дзэнской практики, называемой суйдзэн (суй - "дуть, играть на духовом инструменте").
Таким образом, классические пьесы в сольного репертуара сякухати в жанре хонкёку стали, пожалуй, наиболее непосредственным музыкальным выражением философии, эстетики и практики дзэн-буддизма, что не могло не определить уникальность произведений этого жанра. С другой стороны, будучи непохожей ни на одну другую традицию в японской музыке, традиция хонкёку вобрала в себя в той или иной форме практически весь колоссальный теоретический и практический опыт, накопленный к тому времени японским музыкальным искусством.
Поначалу может показаться, что это замечание не применимо к метроритмической стороне организации хонкёку, так как известно, что традицию отличает свободная организация временного пространства, в отличие от большинства других жанров японской музыки, которым, как правило, свойственная четкая метрическая структурированность. Однако при ближайшем рассмотрении выясняется, что это не так. Более того, восприятие тех или иных ритмических архетипов подчас оказывается абсолютно необходимым для осознания структуры композиции хонкёку и семантической роли идентичных попевок. Это покажется не столь удивительным, если вспомнить, что зарождение традиции соотносится с имитацией флейтой звучания колокольчика. Таким образом, звучание сякухати оказывается глубоко связанным с музыкой перкуссионного характера (в первую очередь, в многочисленных версиях "Рэйбо", так же "Сокаку Рэйбо" и "Коку Рэйбо"). И перкуссионная компонента действительно присутствует в музыке сякухати, так как каждый звук артикулируется ударом пальца по определенному отверстию, что создает в момент начала звука сложно организованный тон (в каком-то смысле подобный звуку gong-chimes), включающий в себя гулкий звук пальцевого удара, несмотря на его динамическую слабость, отчетливо воспринимаемый в условиях хорошей акустики и на инструментах высокого качества.
При этом для хонкёку характерен прием многократного артикулированного повторения одного звука, который изначально в пьесах класса "Рэйбо" собственно и служил задачам имитации звучания колокольчика. Ритмическая организация такого рода повторений, как правило, является отражением ритмических структур музыки ударных инструментов в буддийских церемониях, которая, в свою очередь, имеет корни в музыкальных культурах Индии, Китая и Тибета (в музыке gong-chimes японских храмов встречаются построения, абсолютно аналогичные тибетским) и др. Причем в музыке хонкёку они могут присутствовать как в своей естественной форме, так и в сильно замедленном, как бы растянутым во времени, искусственно увеличенном виде - так же как в процессе медитации на зрительный объект маленькое пламя светильника расширяется, поглощая все зримое пространство.
Но от простых повторений звука эти же принципы организации перешли и на повторение мелодических попевок, что, в свою очередь, нашло отражение и на макроуровне, структурировании разделов формы. Особенно примечательна в этом отношении композиция "Sokaku Reibo" (Tsuru-no sugomori)" школы Кинко. Ее практически 40-минутная композиция, объединившая образы двух наиболее известных пьес сякухати - медитацию на звук колокольчика Пухуа и образ журавлиной четы, строящей гнездо - подчинена нескольким структурно-ритмическим принципам организации, среди которых одной из наиболее ярких является структура ритмического диминуирования (так называемого пин-понгового ритма), характерного, как известно, для ритмов ударных, сопровождающих буддийские церемонии.
Причем само это объединение, когда курлыканье журавля превращается в биения колокольчика, а из них, в свою очередь, рождается мелодия, напоминающая о светской музыке гайкёку, как правило, ассоциирующейся с любовной тематикой, миром человеческих чувств - трансформирующаяся, в свою очередь, снова в звучание колокольчика, является, на наш взгляд, одним из величайших выражений дзэнской идеи о единстве всего сущего . Этому принципу подчинены как повторения одного звука, так и достаточно больших фрагментов, постепенное сжатие которых приводит к переходу материала в новое качество, рождению нового мелодического образования.
Но если говорить об имитации трансцендентного звука колокольчика, то следует отметить, что эти задачи могли выполнять не только артикуляционные приемы, но и особенности динамического развертывания звука. Вообще хонкёку обладают чрезвычайно выразительным динамическим рельефом. Помимо приема сильной акцентации начала звука и постепенного его затухания, используется особая техника дыхания и движений головы, создающие эффект амплитудного и высотного модулирования звука, аналогичный биениям, возникающим внутри сложного тона gong-chimes.
Таким образом, даже непрерывно тянущийся звук сякухати может быть ритмически структурированным. Кроме того, мастера сякухати, особенно при игре на инструментах больших размеров, могут продуцировать тон с разнообразными внутренними биениями (от редких до фрулатообразных) - см., например, композиции "Хонсирабэ", "Санъя" в исполнении Кохатиро Мията.
Таким образом, классические пьесы в сольного репертуара сякухати в жанре хонкёку стали, пожалуй, наиболее непосредственным музыкальным выражением философии, эстетики и практики дзэн-буддизма, что не могло не определить уникальность произведений этого жанра. С другой стороны, будучи непохожей ни на одну другую традицию в японской музыке, традиция хонкёку вобрала в себя в той или иной форме практически весь колоссальный теоретический и практический опыт, накопленный к тому времени японским музыкальным искусством.
Поначалу может показаться, что это замечание не применимо к метроритмической стороне организации хонкёку, так как известно, что традицию отличает свободная организация временного пространства, в отличие от большинства других жанров японской музыки, которым, как правило, свойственная четкая метрическая структурированность. Однако при ближайшем рассмотрении выясняется, что это не так. Более того, восприятие тех или иных ритмических архетипов подчас оказывается абсолютно необходимым для осознания структуры композиции хонкёку и семантической роли идентичных попевок. Это покажется не столь удивительным, если вспомнить, что зарождение традиции соотносится с имитацией флейтой звучания колокольчика. Таким образом, звучание сякухати оказывается глубоко связанным с музыкой перкуссионного характера (в первую очередь, в многочисленных версиях "Рэйбо", так же "Сокаку Рэйбо" и "Коку Рэйбо"). И перкуссионная компонента действительно присутствует в музыке сякухати, так как каждый звук артикулируется ударом пальца по определенному отверстию, что создает в момент начала звука сложно организованный тон (в каком-то смысле подобный звуку gong-chimes), включающий в себя гулкий звук пальцевого удара, несмотря на его динамическую слабость, отчетливо воспринимаемый в условиях хорошей акустики и на инструментах высокого качества.
При этом для хонкёку характерен прием многократного артикулированного повторения одного звука, который изначально в пьесах класса "Рэйбо" собственно и служил задачам имитации звучания колокольчика. Ритмическая организация такого рода повторений, как правило, является отражением ритмических структур музыки ударных инструментов в буддийских церемониях, которая, в свою очередь, имеет корни в музыкальных культурах Индии, Китая и Тибета (в музыке gong-chimes японских храмов встречаются построения, абсолютно аналогичные тибетским) и др. Причем в музыке хонкёку они могут присутствовать как в своей естественной форме, так и в сильно замедленном, как бы растянутым во времени, искусственно увеличенном виде - так же как в процессе медитации на зрительный объект маленькое пламя светильника расширяется, поглощая все зримое пространство.
Но от простых повторений звука эти же принципы организации перешли и на повторение мелодических попевок, что, в свою очередь, нашло отражение и на макроуровне, структурировании разделов формы. Особенно примечательна в этом отношении композиция "Sokaku Reibo" (Tsuru-no sugomori)" школы Кинко. Ее практически 40-минутная композиция, объединившая образы двух наиболее известных пьес сякухати - медитацию на звук колокольчика Пухуа и образ журавлиной четы, строящей гнездо - подчинена нескольким структурно-ритмическим принципам организации, среди которых одной из наиболее ярких является структура ритмического диминуирования (так называемого пин-понгового ритма), характерного, как известно, для ритмов ударных, сопровождающих буддийские церемонии.
Причем само это объединение, когда курлыканье журавля превращается в биения колокольчика, а из них, в свою очередь, рождается мелодия, напоминающая о светской музыке гайкёку, как правило, ассоциирующейся с любовной тематикой, миром человеческих чувств - трансформирующаяся, в свою очередь, снова в звучание колокольчика, является, на наш взгляд, одним из величайших выражений дзэнской идеи о единстве всего сущего . Этому принципу подчинены как повторения одного звука, так и достаточно больших фрагментов, постепенное сжатие которых приводит к переходу материала в новое качество, рождению нового мелодического образования.
Но если говорить об имитации трансцендентного звука колокольчика, то следует отметить, что эти задачи могли выполнять не только артикуляционные приемы, но и особенности динамического развертывания звука. Вообще хонкёку обладают чрезвычайно выразительным динамическим рельефом. Помимо приема сильной акцентации начала звука и постепенного его затухания, используется особая техника дыхания и движений головы, создающие эффект амплитудного и высотного модулирования звука, аналогичный биениям, возникающим внутри сложного тона gong-chimes.
Таким образом, даже непрерывно тянущийся звук сякухати может быть ритмически структурированным. Кроме того, мастера сякухати, особенно при игре на инструментах больших размеров, могут продуцировать тон с разнообразными внутренними биениями (от редких до фрулатообразных) - см., например, композиции "Хонсирабэ", "Санъя" в исполнении Кохатиро Мията.
В школе кётаку Коку Нисимуры всего 50 пьес.
36 из них котэн хонкёку которые знают многие,
15 которые сочинил сам Коку Нисимура
15 пьес которые написан сам Коку Нисимура:
1) Моэ
2) Соэ
3) Сотэн
4) Куон
5) Кодо
6) Дан
7) Ункаи
8) Сёо
9) Кан
10) Сэйу
11) Дзан Эй
12) Утиондзёбуцу
13) Мусо ни кёку
14) Ётэн
15) Цуэбо но кёку
Одна из самых известных хонкёку (основные пьесы дзэн буддийских монахов комусо для сякухати) - это пьеса Адзикан. Переводится как созерцание знака "А", символа начала природы вещей, вселенной, духа человека, всего сущего. Когда в Японии случается беда и люди пропадают безвести или от них ничего не остается, чтобы предать земле ушедших, то родные приходят на место, где потеряли родственников и на обломках зданий, на земле, на дереве поблизости начертываают знак "А", а потом или читают молитвы, или исполняют на флейте сякухати Адзикан.
Эта пьеса буддийской школы Сингон - сутра в одну букву "А".
Знак« А» – символ начала всех начал.
Монахи Сингон просто рисуют знак «А» на камне или земле, и созерцают его. Хонкёку Адзикан помимо прочего, также выражает глубокую скорбь по умершим.
Эта пьеса буддийской школы Сингон - сутра в одну букву "А".
Знак« А» – символ начала всех начал.
Монахи Сингон просто рисуют знак «А» на камне или земле, и созерцают его. Хонкёку Адзикан помимо прочего, также выражает глубокую скорбь по умершим.
В общем плане можно описать так :
Красные ноты- КАН
Чёрные ноты - ОЦУ
Чёрная или красная нотка, но с одной чёрной или красной точкой играются в мэри.
Например, знак "У", у него верхняя первая чёрточка красная, а сам знак красный, значит, это "У" играть нужно в мэри.
Ещё пример, знак "ЦУ", чёрный, две точки с левой стороны, но одна из них красная,и это значит, что нужно играть в мэри.
Коку Нисимура - Кётаку
Альбом: "Кётаку" мастер: Коку Нисимура в 1964 году.
Треклист:
00:00:00 – Choshi (Myoan Shinpo Ryu) 調子
00:04:59 – Ajikan (Itchoken) 阿字観
00:14:47 – Reibo霊慕
00:26:05 – Chôshi (Yamato) 調子 (大和)
00:33:56 – Saji 薩慈
Информация о треке:
1. Toshi (Myoan Shinpo Ruy): обучающая песня, напоминающая образ города Киото.
2. Аджикан: Песня о путешествии человека от рождения до смерти, основанная на священных писаниях буддизма.
3. Reibo: Песня из северо-восточной части Японии, предлагающая опыт прослушивания звука колокола, движущегося в воздухе.
4. Chôshi (Yamato): Обучающая песня из области Ямато. В этой версии Ямато choshi представлен Kyo-choshi.
5. Saji: Песня о любви Боддисатвы. Аранжировка: Koku Nishimura.
Треклист:
00:00:00 – Choshi (Myoan Shinpo Ryu) 調子
00:04:59 – Ajikan (Itchoken) 阿字観
00:14:47 – Reibo霊慕
00:26:05 – Chôshi (Yamato) 調子 (大和)
00:33:56 – Saji 薩慈
Информация о треке:
1. Toshi (Myoan Shinpo Ruy): обучающая песня, напоминающая образ города Киото.
2. Аджикан: Песня о путешествии человека от рождения до смерти, основанная на священных писаниях буддизма.
3. Reibo: Песня из северо-восточной части Японии, предлагающая опыт прослушивания звука колокола, движущегося в воздухе.
4. Chôshi (Yamato): Обучающая песня из области Ямато. В этой версии Ямато choshi представлен Kyo-choshi.
5. Saji: Песня о любви Боддисатвы. Аранжировка: Koku Nishimura.
Коку Нисимура - Кётаку
Kokū Nishimura - Kyotaku｜西村 虚空・虚鐸 [1998;CD-Rip]
Примечания: Эта уникальная музыка была записана мастером Коку Нисимура в 1964 году. Она была записана в его доме на острове Кюсю в Японии. Он использовал старомодный магнитофон с одним микрофоном, поэтому было непросто донести запись на современном уровне. Максимально возможное количество шума было удалено со старых лент с использованием новейших технологических методов. Нашей целью было сохранить оригинальное звучание флейты кётаку Коку Нисимура.
Примечания: Эта уникальная музыка была записана мастером Коку Нисимура в 1964 году. Она была записана в его доме на острове Кюсю в Японии. Он использовал старомодный магнитофон с одним микрофоном, поэтому было непросто донести запись на современном уровне. Максимально возможное количество шума было удалено со старых лент с использованием новейших технологических методов. Нашей целью было сохранить оригинальное звучание флейты кётаку Коку Нисимура.
Пьеса Кёрэй в дзен буддийском храме
Традиционное исполнение главной пьесы монахов комусо кёрэй "колокольчик пустоты"
Дзен буддизм. Школа Риндзай
Бассуй Токусё "Дхарма - беседа о Едином сознании.
Письма ученикам" часть 1
Письма ученикам" часть 2
Мастер-класс по игре на японской флейте сякухати
Ночь Искусств 2020 - Yuri Georg Becker
Лучший Быстрый Старт для Сякухати, Руководство (англ)
Рекомендуем посетить страницы: